“Poéticas postdigitales: brevedad exhaustiva y subjetividad posthumana en bots literarios””, comunicación de Adrián Menéndez de la Cuesta

[Este texto es un resumen de la comunicación en la Conferencia doctoral LILEC “Leggere, (ri)scrivere e convidividere: vecchie e nuove pratiche di significazione”, Universidad de Bolonia, 16/6/2021]

La ponencia tiene lugar en el contexto de la conferencia “Leggere, (ri)scrivere e convidividere: vecchie e nuove pratiche di significazione”, que invitaba a explorar los cambios en las estrategias de escritura y lectura a raíz del auge de las redes sociales. En este caso, el objeto de estudio son los bots literarios que proliferan en la plataforma de microblogging Twitter en los últimos diez años.

Literatura postdigital

La escritura de los bots literarios en Twitter se aborda en cuanto que una de las diferentes modalidades de la literatura postdigital en cuanto que traslada las tradiciones de la literatura digital generativa al ecosistema postdigital. En este nuevo entorno, la literatura digital generativa se vuelve masiva y se adapta las características de lo postdigital tal y como han sido descritas en el marco del proyecto REC-LIT.

Si hablamos de literatura postdigital, debemos hacerlo en oposición a la literatura digital de los 90s y principios de los 2000s: géneros como el hipertexto o la poesía en Flash deben ser leídos hoy como productos de un momento histórico determinado. En este nuevo contexto postdigital, han de surgir nuevos géneros. Algunos investigadores ya han trabajado este fenómeno: se trataría de obras que hibridan la literatura digital con lo impreso o que exploran las características de las redes sociales y del ecosistema postdigital (Bajohr 2016; Ludovico 2014; Saum-Pascual 2018; Sierra-Paredes 2016).

Bots literarios en Twitter

Dentro de esta emergente literatura postdigital, este artículo se centra en el caso concreto de los bots literarios publicados en Twitter. La ELO define a los bots en los siguientes términos:

Short for robot, a bot is a computer program designed to operate autonomously, performing scheduled, responsive, or real-time operations in a computer, through the Internet, and/or on social media networks. What distinguishes bots from other kinds of software is that they interact with and/or produce content for humans, often assuming a human persona (Electronic Literature Organization 2016).

Estos bots continúan la tradición digital –en el sentido histórico de la palabra– de la literatura generativa que alumbró a bots como la pionera ELIZA de Joseph Weizenbaum y la trasladan al terreno postdigital de las redes sociales. Su poética radica por tanto del cruce de dinámicas y herencias entre estos dos enfoques.

Enfoque generativo: digital, exhaustivo y formalista

Los bots literarios y artísticos han existido mucho antes del nacimiento de Twitter. Suele considerarse al bot conversacional ELIZA, creado por Joseph Weizenbaum entre 1964 y 1966, como el primer ejemplo (Electronic Literature Organization 2016). Sin embargo, estos bots deben comprenderse como una rama más de la literatura generada por ordenador (computer-generated) o generativa. Se trataría esta de uno de los géneros más antiguos de la literatura digital. Sus primeros ejemplos se retrotraen hasta la Europa de los 50s (Kozak 2017), si bien existen claros antecedentes, aun incluso antes de la invención de los ordenadores, en el dadaísmo y el grupo Oulipo (Centro de Cultura Digital 2017; Kozak 2017, 5-7; Lampi 2017, 17-28).

Las poéticas sobre las que se construye la literatura generativa podrían describirse como borgesianas. Artistas e investigadores como Philippe Bootz (2014) o Espen J. Aarseth (1997) han teorizado la lógica creativa que sustenta el género. Otros, como Ville Matias Lampi (2017, 30-33) o Allison Parish (2016) han aplicado sus teorías a los bots literarios en Twitter. De acuerdo con Booth, el texto que merece la atención crítica no es el mismo que se encuentra directamente el lector (llamado por Bootz “texto-para-ser-visto”, text-to-be-seen), sino la totalidad del proceso que lo ha creado. El autor concibe un “texto-escrito” (written-text), una mera idea del resultado esperado. Este “texto-escrito” debe traducirse a un lenguaje de programación: esta versión en código sería el “texto-autor” (author-text), esto es, el programa informático que genera los textos que leerá el lector, los “textos-para-ser-vistos”. Al final del proceso, el “texto-leído” (read-text) sería la percepción final del lector: su comprensión y experiencia de los “textos-para-ser-vistos”.

La complejidad de este proceso tiene importantes consecuencias. Si bien es absurdo afirmar que un agente no-humano (el bot o el “texto-autor”) ha escrito el texto, es cierto que la autoría no ha sido ejercida directamente por un agente humano: cuando el autor recurre a la máquina para amplificar o aleatorizar el texto resultante, delega una parte de su voluntad (en el sentido del inglés agency) en el proceso creativo. La autoría se entiende mejor en términos posthumanos: no después o sin lo humano, sino junto a la máquina.

En paralelo, la lógica de este proceso creativo implica que: 1) los textos-para-ser-vistos son meras concreciones del texto-autor y desde un punto de visto crítico menos interesantes que este texto originario y, debido a esto, 2) la relevancia artística de la obra radica en el potencial del texto-autor y, es más, del texto-autor en cuanto que potencial. La obra en realidad no está cerrada y, literalmente, sigue escribiéndose en cada instancia sin acabar nunca. Funcionaría como un mapa que guía al lector hacia posibilidades inexploradas. Esto acerca a los bots literarios y a la literatura generativa a las fantasías de Borges: el “texto-autor” será abstracto, pero encapsula la exhaustividad de una máquina que ejecutará todas las posibilidades anticipadas potencialmente en su código.

Enfoque de redes sociales: tuiteratura

La otra tradición en la que entroncan los bots literarios en redes sociales son las creaciones breves que han surgido en el ecosistema de Twitter en los últimos años. La plataforma de microblogging, fundada en 2006, establece un número máximo de caracteres por publicación o tuit (primero 140, 280 desde 2017). Esta limitación ha impulsado una revitalización de las formas literarias breves como los haikus y otras formas poéticas (Duquenne 2018), los aforismos y las máximas (Baillot 2020; Gatica Cote 2015), las microficciones (Pianzola 2017), etc. Esta reapropiación de las affordances de Twitter para fines literarios se conoce como tuiteratura (Twitterature). Los estudios hasta la fecha caracterizan la tuiteratura en los siguientes términos:

      • Restricción: El uso de Twitter como plataforma implica el imperativo de adaptarse a sus affordances y a sus códigos (Baillot 2020; Chighizola 2016). Por ejemplo, limita la extensión máxima de las obras.
      • Tradición breve: La limitación de caracteres impuesta por Twitter invita a establecer contacto con las tradiciones de la literatura breve y con la estética minimalista (Baillot 2020; Chighizola 2016; Escandell Montiel 2014; Gefen 2010).
      • Humor: Las redes sociales tienen un importante lado informal y lúdico. En consecuencia, la tuiteratura se ve contagiada por esta tendencia a las ocurrencias cómicas y otras formas de humor (Escandell Montiel 2014; Ingleton 2012).
      • El yo: Las redes sociales tienden a la autorrepresentación. En este contexto, la tuiteratura a menudo deriva en discursos en torno a la identidad y se acerca a formas autoficcionales (Gefen 2010).

Parece tentador deducir que la tuiteratura se posiciona en las antípodas de la literatura generativa. Al fin y al cabo, tuitear sería más cercano a técnicas de escritura populares y masivas y puede percibirse como un mero entretenimiento, mientras que la literatura generada por ordenador tendría un enfoque más elitista y se percibe cercana a la informática. Esto nos llevaría a una dicotomía entre alta y baja literatura que hace tiempo se considera superada.

Lo cierto es que los bots de Twitter hibridan estas dos tradiciones. Su potencial para viralizarse está convirtiendo a algunos en parte del mainstream (Lauer 2017). La mayoría de los ejemplos son en inglés, pero también podemos encontrarlos en español (@sinestesiabot y @Poesia_es_Bot), francés (@BotDuCul y @BotEmploi), finlandés (@runobotti y @kaikkitalkoot) o multilingües (@circuit_futura). Estos bots toman los medios y las lógicas de la literatura generativa para hacer literatura divertida, a menudo orientada a discusiones identitarias. Algunos de los bots que juegan explícitamente con la identidad son @oliviataters –que imita verosímilmente a una tuitera cualquiera y explota la ambigüedad del “valle inquietante” (Giles 2016)– o @man_products y @lady_products de Nora Reed, que parodian abiertamente estereotipos de género.

De lo anterior se deduce que confluyen en los bots literarios al menos tres bloques de tradiciones distintas: el predigital de las formas breves, el digital de la literatura generativa y el postdigital de las redes sociales.

Estudios de caso

Para una comprensión más fina de cómo estas tensiones y tradiciones se traducen en obras literarias, se han escogido dos ejemplos. Ambos dialogan con identidades y discursos LGTB+ en un tono ligero y paródico, pero se mantienen fieles a los principios de la literatura generativa.

@GayUpdateBot: subjetividad posthumana

El primer ejemplo es @GayUpdateBot (que puede consultarse en la URL https://twitter.com/GayUpdateBot), obra del usuario de Twitter @MaybeAlexL. Se creó en septiembre de 2015 y fue descontinuado en abril de 2021.

Este bot funciona a modo de cita paródica de las redes sociales como escrituras diarísticas, egocéntricas y abocadas a la emocionalidad encendida: el bot tuitea cada hora cómo se siente –siempre gay, pero con matices vehiculados en el adverbio cambiante.

La lógica de @GayUpdateBot es extremadamente simple: el bot repite la misma afirmación modificando únicamente el adverbio, tomado aleatoriamente de un diccionario. Esta simplicidad es parte de la parodia: debe entenderse como una broma sobre la simplicidad de estos mensajes que performan insistentemente una identidad –y recordemos que uno de los rasgos definitorios de lo performativo es su iterabilidad. En este caso, la aparente falta de sofisticación del texto-autor resulta estética y argumentalmente efectiva.

Los tuits publicados por el bot plantean varias preguntas. En primer lugar, ¿quién está experimentando estos sentimientos? En otras palabras, ¿quién es el sujeto y emisor de estas afirmaciones? ¿Acaso existe tal sujeto? Se ha mencionado ya que la literatura generativa problematiza la cuestión de la autoría. En este caso, la autenticidad se ve igualmente cuestionada. Puesto que la lógica generativa excluiría una subjetividad genuina en términos convencionales, las declaraciones del bot parecen invitar al engaño: sugieren al público la existencia de un emisor/sujeto allí donde solo hay un autor-texto. Este recurso podría leerse como un comentario sobre cuanto pueden tener de ilusorias y falaces las redes sociales, donde abundan cuentas falsas, catfishing y bots. En paralelo, esta duplicidad sitúa a @GayUpdateBot en la estética del “valle inquietante” que, como se mencionaba anteriormente, explotan otros bots literarios.

En segundo lugar, ¿cómo es posible sentirse “segmentadamente [sic] gay” (“meristically gay”) o “colonialmente gay” (“colonially gay”)? El bot invita a su público a concebir otros sentimientos. Estos sentimientos, que verosímilmente no habrán sido sentidos por el auténtico autor humano, @MaybeAlexL, son sin embargo mediados a través de un “texto-autor” y reconstruidos e imaginados por quienes leemos los tuits. Al pensar las relaciones entre lo humano y la máquina, el imaginario tanto popular como científico ha privilegiado lo cognitivo (la conocida como inteligencia artificial). Por el contrario, @GayUpdateBot plantea la posibilidad de una subjetividad y una emocionalidad artificial o posthumana.

En tercer lugar, el bot deconstruye el significado de “gay”. Cada vez que se le asocia un adverbio aleatorio y aparentemente improcedente, se sugiere que el mero concepto de “ser gay” en cuanto que identidad estable es igualmente ilógico. De este modo, la parodia del bot se hace eco de uno de los principales proyectos de la teoría queer: deconstruir las identidades (sexuales) y demostrar cómo todas son constructos sociales y productos de la performatividad.

@slammedinthebot: una versión queer de la biblioteca de Babel borgesiana

El segundo ejemplo aquí analizado es @slammedinthebot (que puede consultarse en la URL https://twitter.com/slammedinthebot). Fue creado en junio de 2016 por la usuaria de Twitter @SophieNotEmily y continúa operativo.

Este bot tiene una gran carga intertextual: como se reconoce en la propia bio de la cuenta, está inspirado en los libros eróticos de Chuck Tingle. Siempre desde una perspectiva LGTB+, la ficción breve de Tingle se ha hecho famosa por parodiar la literatura erótica teratológica desde giros surrealistas en los que el objeto de deseo de la narrativa se encarna en criaturas inverosímiles, personajes reales o personificaciones de situaciones abstractas o acontecimientos de actualidad. Son ilustrativos al respecto Pounded by President Bigfoot (2014), President Domald Loch Ness Tromp Pounds America’s Butt (2015) o I Freed This Handsome Cargo Ship From The Suez Canal And Now He’s Stuck In My Butt (2021). Los títulos incluyen también a menudo referencias intertextuales o autorreferenciales, como Pounded in the Butt by My Book “Pounded in the Butt by My Book ‘Pounded in the Butt by My Book “Pounded in the Butt by My Own Butt”’” (2016) o Trans Wizard Harriet Porber And The Theater Of Love: An Adult Romance Novel (2021).

El bot continúa esta lógica. Los títulos incluyen dos componentes: prácticas sexuales explícitas no normativas (frecuentemente anales) y objetos de deseo descritos en términos contradictorios. Estos personajes se construyen mediante la yuxtaposición arbitraria de varios elementos extraídos de un diccionario ad hoc: 1) una identidad teratológica que puede verse sustituida por un objeto o concepto antropomorfizado, 2) atributos humanos, como la profesión del personaje, y 3) etiquetas de sexualidad o género. Se reproducen algunos ejemplos a continuación.

Si los estudios queer estudian cómo la sexualidad se construye, media y codifica a través del discurso, las costumbres, etc., el bot subvierte el vehículo por antonomasia del discurso sexual –la literatura erótica–: aleatoriza la combinación de prácticas sexuales y personajes y, por tanto, la configuración del deseo. Por un lado, se yuxtaponen elementos no humanos con prácticas y características humanas. El resultado desdibuja las fronteras entre lo humano, lo monstruoso y lo no-humano. Por el otro, se disocian las etiquetas de género y sexualidad aplicadas para describir a los personajes de los actos sexuales que protagonizan: toda categorización del deseo se vuelve así potencialmente incongruente y, en este contexto posthumano, irónicamente irrelevante.

En la estela de Tingle, es frecuente que los tuits incluyan alusiones autorreferenciales, bien a las obras de Tingle que inspiran la obra, bien al propio bot. Yendo más lejos, si el “texto-escrito” se concibe como pastiche de Chuck Tingle, el “texto-autor” sería un alter ego automatizado del Tingle real. Este giro añadiría una vuelta de tuerca más al proceso autorial descrito por Bootz.

Más allá de la referencia explícita a Tingle, la otra base intertextual de @slammedinthebutt es Jorge Luis Borges. El bot tiene ecos de sus reseñas ficticias (“Pierre Menard, autor del Quijote” [1939] o “Tres versiones de Judas” [1944]): lista todos los libros escritos por un autor (imaginario). Sin embargo, en el caso del bot la lista no se encuentra cerrada: es infinita y cubre todos los libros que podrían ser escritos por un autor. Como en “La biblioteca de Babel” (1941), se trataría de una biblioteca con un número infinito de libros.

Conclusión

Ambas obras trabajan sobre los discursos de las redes sociales (@GayUpdateBot) y la ficción breve (@slammedinthebot). La brevedad de sus textos, impuesta por las restricciones de Twitter, se opone a su (aparente) infinidad de publicaciones. Esta lógica generativa se adapta para reflejar reflexiones postdigitales sobre la identidad. Esta adaptación al ecosistema de las redes sociales permite llegar a una audiencia masiva, gracias a preferir un tono y medio popular, divertido y paródico frente a un enfoque formalista. Esta adaptación podría considerarse como táctica, como los grafitis en el paisaje urbano que son las redes sociales, por utilizar la analogía de Parrish (2016). Sin embargo, es también un indicio más de la diversidad de tradiciones y tendencias que convergen en el arte postdigital.

Bibliografía:

Aarseth, Espen J. (1997): Cybertext: perspectives on ergodic literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Baillot, Anne (2020): “280 caractères, ou la privatisation de l’aphorisme”, in Cécile Meynard y Emmanuel Vernadakis (eds.) Formes brèves: Au croisement des pratiques et des savoirs. Rennes: Presses universitaires de Rennes, pp. 211-225.

Bajohr, Hannes (2016): “Experimental Writing in its Moment of Digital Technization”, in Gilbert Annette (ed.) Publishing as Artistic Practice. Berlín: Sternberg Press, pp. 252-267.

Bootz, Philippe (2014): “From OULIPO to Transitoire Observable: The Evolution of French Digital Poetry”, Dichtung Digital, 41. http://www.dichtung-digital.de/en/journal/archiv/?postID=248

Centro de Cultura Digital (2017): “Bestiario de bots. Un acercamiento a las poéticas de la escritura automática”. Editorial. https://editorial.centroculturadigital.mx/articulo/bestiario-de-bots

Chighizola, Carolina (2016): “Twitter ou l’esthétique du bref”, Synergies Argentine, 4(4), pp. 69-80.

Gatica Cote, Paulo (2015): “Cuando Twiter encontró el aforismo: nuevas inquisiciones en el debate de los géneros literarios”, in Francisca Noguerol Jiménez, M. Angeles Pérez López y Vega Sánchez Aparicio (coords.) Letras y bytes: escrituras y nuevas tecnologías. Kassel: Reichenberg, pp. 149-164.

Duquenne, Cécile (2018): “Le réinvestissement du rôle social de la poésie au Japon après l’accident nucléaire du 11 mars 2011. Wagō Ryōichi et l’« action-poésie » sur Twitter”, Impressions d’Extrême-Orient, 8. https://journals.openedition.org/ideo/916

Electronic Literature Organization (2016): “Bots”. Electronic Literature Collection – Volume 3. http://collection.eliterature.org/3/

Escandell Montiel, Daniel (2014): “Tuiteratura: la frontera de la microliteratura en el espacio digital”. Iberic@l Revue d’études ibériques et ibéro-américaines, 5, pp. 37-48.

Gefen, Alexandre (2010): “Ce que les réseaux font à la littérature. Réseaux sociaux, microblogging et création”, Itinéraires. Littérature, textes, cultures, 2, pp. 155-166.

Giles, Harry Josephine (2016): “Some Strategies of Bot Poetics”. Harry Josephine Giles. https://harryjosephine.com/2016/04/06/some-strategies-of-bot-poetics/

Ingleton, Pamela (2012): “Critical Article—How Do You Solve a Problem Like Twitterature? Reading and Theorizing “Print” Technologies in the Age of Social Media”, Technoculture, 2. https://tcjournal.org/vol2/ingleton

Kozak, Claudia (2017): “Esos raros poemas nuevos: Teoría y crítica de la poesía digital latinoamericana”, El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía Latinoamericana, 3(4), pp. 1-20.

Lampi, Ville Matias (2017): Looking Behind the Text-To-Be-Seen: Analysing Twitter Bots as Electronic Literature. Tesis de doctorado, Aalto University.

Lauer, Jessica (2017). “Hot bots: An interview with Leonardo Flores”, Kairos: A Journal of Rhetoric, Technology, and Pedagogy, 21(2). http://kairos.technorhetoric.net/21.2/interviews/lauer/index.html

Ludovico, Alessandro (2014): “Post-Digital Publishing, Hybrid and Processual Objects in Print”, A Peer-Reviewed Journal About, 3(1), pp. 78-85.

Parrish, Allison (2016): “Bots: A definition and some historical threads”, Data & Society: Points. https://points.datasociety.net/bots-a-definition-and-some-historical-threads-47738c8ab1ce

Pianzola, Federico (2017): “Toward a Narratology of Complexity”, 5th European Narratology Network Conference, Praga.

Saum-Pascual, Alex (2018): #Postweb!: Crear con la máquina y en la red. Madrid: Iberoamericana Vervuert.

Sierra-Paredes, Germán (2016): “Postdigital fiction. Exit and memory” in César Domínguez, Anxo Abuín González y Ellen Sapega (eds.) A Comparative History of Literatures in the Iberian Peninsula: Volume II. Ámsterdam: John Benjamins Publishing Company, pp. 498–506.

Resumen realizado por Adrián Menéndez de la Cuesta González

Futuros y presentes postdigitales en el mercado editorial español

Vídeo-entrevista realizada por Begoña Regueiro a Lidia López Miguel editora de Lastura y Kaótica Libros, donde se reflexiona sobre los cambios que trae el libro digital para el sector editorial.

Algunas cuestiones que se abordan en la entrevista son:

    • Transformaciones y formas de convivencia entre el libro en papel y la edición digital.
    • Cambios y reflexiones traídas por la pandemia sobre consumo y circulación literaria.
    • Digitalización en las estrategias de márquetin y circulación literaria.

 

 

“‘Postdigital’. Una aproximación desde los estudios literarios ” comunicación de Miriam Llamas Ubieto

[Este texto es un resumen de la introducción a la Jornada Postdigital: ¿un término para el ahora?, UCM, 11/9/2020]

El título de la jornada, “Postdigital: ¿un término para el ahora?” es una pregunta en tono provocador para indagar sobre lo que está ocurriendo ‘ahora’ en relación con lo digital. Esta contribución también pretende provocar y lanzar preguntas sobre lo postdigital en relación con los estudios literarios.

Tras abordar durante años las transformaciones del papel a la textualidad electrónica en el grupo LEETHI, del texto al hipermedia, hemos detectado nuevos desafíos. Una vez que el hipermedia ha fagocitado ya a los textos literarios, una vez que se ha producido la digitalización masiva, lo literario está inmerso en la cultura hipermedial y visual. Los textos literarios están ya ahí, en las bibliotecas digitales, pero las formas literarias también están diluidas en la cultura popular, en las series, en las redes sociales, en la calle, recicladas y reciclándose.

Para pensar, en el proyecto REC-LIT, en formas de acercar lo literario y hacerlo palpable de nuevo, para ir ahora del hipermedia a los textos, es preciso comprender en qué consisten las dinámicas actuales de producción y recepción, transformadas ya en la vida cotidiana. Las formas culturales de reciclar lo literario en la situación actual van desde prácticas populares y masivas (como los memes, mash-ups, los usos en redes sociales…) a prácticas institucionalizadas, fomentadas por la escuela, la biblioteca, la universidad… Y observamos que en esas prácticas la oposición papel/digital o analógico/digital no funciona ya igual. Algo que no es un caso aislado, sino que forma parte de una condición más amplia que también ha mutado a causa de las modificaciones de y con la tecnología digital de los último 15 años.

El término postdigital

Utilizamos la noción de “postdigital” para denominar este estado de cosas porque apunta precisamente hacia una forma mutada de lo digital. Es un término que puede resultar muy controvertido, debido a la inflación y vaciado de sentido del prefijo, que puede hacer pensar erróneamente incluso en una supuesta superación de lo digital. Pero también hace referencia a una condición reciente, a una naturaleza o propiedad de las cosas que no siempre ha existido. Esconde, así, una cierta lógica temporal asociada a la noción de cambio tecnológico. Pero como tanto la tecnología, como la cultura, siguen en constante cambio: ¿Es lo postdigital una noción condenada a ser ya una referencia al pasado inmediato en el que han ocurrido unos cambios específicos o responde a una condición abierta que incluye el constante cambio de lo digital, una secuencia sin fin? ¿Cómo se acota lo postdigital? Si un término, como es sabido, proporciona sentido a lo observado y es una herramienta heurística, ¿qué permite descubrir el término ‘postdigital’ sobre la realidad actual?

Siguiendo a Cramer (2014) y Cox (2014), no utilizamos ‘post’ según una lógica de periodización (como en post-historia o en postmodernidad donde remitiría a la superación o al fin de algo), o dentro de una progresión lineal histórica (en sentido hegeliano), pues, de hecho, estamos en un momento de computerización y digitalización sin precedentes (Cox, 2014). Desde una perspectiva pragmática (Cramer, 2014), el término ‘post-digital’ hace referencia a una condición y a un periodo marcado por la presencia cotidiana de lo digital, cuando ha dejado de ser nueva (Llamas Ubieto 2020).

Cramer lo utiliza sobre todo para aludir a una condición o conjunto de tendencias estéticas y artísticas que tienen en común dos cosas: 1. que solo pueden existir una vez que los nuevos medios han dejado de ser “nuevos” porque se han vuelto cotidianos y ubicuos y 2. que implican formas de superación de la dicotomía entre lo analógico y lo digital por este mismo motivo. Cramer demuestra también cómo hasta en el fondo de esas formas neoanalógicas y retromaniacas encontramos ya trasladadas las dinámicas propias de lo digital (2014) y por ello habla de hibridismo analógico-digital, aunque dicho traslado está ya recogido en el concepto de tecnogénesis de Hayles (2012). Así, hoy ‘postdigital’, referido al arte y a otras prácticas culturales populares, describe también formas en las que lo digital o el uso de Internet se aplica a lo analógico, o viceversa, en los procesos de producción y postproducción; o describe formas en las que se mezclan de tal modo digital y analógico que no se distingue la frontera entre ambos (“Editorial” en Andersen et al. 2014). Así, advertimos que una de las características fundamentales de lo postdigital es la continuidad analógico-digital, pero de una forma distinta a cómo se entendía en la ‘era digital’, donde lo digital era una parte artificial, una prótesis (en el sentido de McLuhan) o añadido en la vida física, y el hipertexto se oponía al papel, pues ahora, en la condición postdigital, la tecnología está integrado en todas partes, embedded y embodied (Hine 2015), y ya no es separable.

Y dado ese continuum, ese borrado de la distinción analógico-digital, ¿es aún relevante la cuestión de la relación distinta que se establece “con” lo digital? ¿Hace falta ya entender en qué consiste el vínculo entre lo digital y lo no-digital en el continuum?, ¿hay una verdadera superación de la dicotomía entre analógico y digital o digital y no-digital?

Tanto Cramer, como ya antes Negroponte, se centraba(n), para definir lo postdigital, en una cuestión de cambio de actitud hacia lo digital o de relación con ello, a causa de haber perdido el carácter de novedad y a causa de su alcance expansivo. Mi hipótesis es que tanto los cambios que subyacen a la condición postdigital, como las consecuencias de esa condición postdigital en los modos de conocer, pensar, percibir o saber…, que no estaban hace 15 años, son mucho más profundos. Es decir, no solo habría un cambio discursivo ‘frente a’ o ‘con’ los ‘nuevos’ medios, causado por un cambio de presencia cuantitativa de la tecnología (con su cotidianeidad y ubicuidad), que también, sino que existen otros cambios de la propia tecnología digital que marcan una diferencia frente a la primera etapa de la llamada era digital.

Fenómenos postdigitales

Las causas de este paso a lo postdigital pueden hallarse en los cambios en cuanto a capacidad de procesamiento, almacenamiento o velocidad, que han permitido la expansión masiva de varias tecnologías digitales como, por ejemplo, las redes sociales, la geolocalización, el smartphone y la Inteligencia Artificial. Pero no se trata solo de una intensificación de tecnologías preexistentes, también hay modificaciones por desarrollos nuevos de tipo tecnológico. Hoy nos encontramos con una realidad material atravesada por información digital, y con la datificación de todo, los big data. Y se ha producido una digitalización masiva de lo real, una remediación sin precedentes. Internet también ha mutado: con el wifi y el 4G y 5G, con la web semántica y las apps; con la personalización de la red (Manovich 2001: 30); con una infraestructura en plataformas (van Dijk 2013) (frente a la red de redes abierta) y la consiguiente aparición de nuevos usos, como la cultura de la participación, la propagación y la convergencia (Jenkins 2006: 2-3 y Jenkins 2013); y, además, por supuesto, con el hecho de que va con cada uno (es móvil) y está en todas partes.

Ciertamente, quizá cualquier mirada a la vida actual, ya sea desde la etnografía, el arte o la fenomenología, no pueda ser ya otra cosa que una mirada que observe prácticas y formas de vida en las que está presente, aunque sea de forma indirecta, lo digital y, por tanto, podemos pensar que carece ya de sentido estudiar su naturaleza y cómo su transformación repercute. Lo digital se da por consabido o por supuesto. Pero ¿debemos trasladar la actitud de transparencia hacia lo digital también a los estudios de cualquier elemento de la realidad y estudiarlos como si no fueran ya relevantes las características del medio? O ¿es quizá necesario comprender cómo son las características y la naturaleza de lo digital en cada momento para entender las prácticas que ayuda a generar, las dinámicas del mundo de hoy?

Un medio es un “portador de signos”, y en este caso es además un metamedio que sigue modficándose. Su origen está en la unión de medios de computerización y almacenamiento y medios de transmisión a distancia. Su naturaleza sigue centrada en esa intersección. Tres son las funciones de los medios digitales que derivan de dicha naturaleza: la de almacenamiento, la de traslado de signos a distancia y la de cálculo; es decir procesamiento, generación y ordenación. Entender cómo se comportan hoy y se entrelazan las tres es comprender cómo funcionan los códigos, las reglas, las lógicas, los diseños y las estructuras que condicionan o determinan las formas de datificación, digitalización y computerización almacenada sin precedentes. O es entender cómo funciona la comunicación hoy. Y, desde ahí, quizá podamos desentrañar también sus consecuencias que modifican nuestra percepción del tiempo y del espacio, de la relación conceptual e imaginaria con lo real y con los otros.

Nos preguntamos, por tanto, en qué consisten las características de la condición postdigital. ¿Qué nuevas realidades se generan o construyen con los medios digitales una vez que estos han mutado? Y observamos que las prácticas reales en la condición actual se caracterizan: 1) por la mediatización sígnica digital (relacionada con la ratificación de todo) y 2) por las formas de conexión o comunicación (traslado) y organización del saber, propias de la hiperconectividad y la telecomunicación; dos cuestiones (construcción sígnica y comunicación) que son objeto de los estudios filológicos, estéticos y literarios.

Enfoque postdigital y estudios literarios

(1) Representaciones y construcciones sígnicas postdigitales en la realidad

En cuanto a lo primero (1), esta naturaleza sígnico-medial, entre datificación y construcción de sentido, se vuelve opaca, exceptuando, como señala Berry en sus superficies, con sus formas y patrones de funcionamiento estético (Berry 2015: 50-54), con las que solemos entrar en contacto.

Dada su expansión, cotidianeidad, pero también su opacidad, a menudo la ausencia o la transparencia es más típica en la condición postdigital que la presencia explícita de lo digital. Pero si profundizamos y lo visibilizamos, vemos que nunca antes se había producido una saturación de representaciones y construcciones sígnicas como ahora, en especial del tipo visual-virtual. Entrelazada con la realidad física material se halla una capa de materialidad sígnica tan fantasmática, por cuanto genera realidades virtuales sin referente directo material, que denominaré aquí, y solo de forma práctica, “inmaterial”. La ambivalencia entre materialidad e inmaterialidad adquiere distintas formas y retroalimentaciones. Si una de las claves, por tanto, es el hecho de estar inmerso en representaciones ¿en qué consisten estas construcciones sígnicas de este tipo intermedio entre materialidad e inmaterialidad? ¿Qué sentidos y qué relato se producen en las construcciones hechas con datos? Las prácticas y acciones que realizamos se explican por una mezcla de lo virtual datificado, lo imaginario de un relato con sentido y lo físico real que conviven. Por ello puede entenderse como un espacio de sentido híbrido. Este elemento sígnico esencial y representacional de lo postdigital y la masificación del relato de sentido asociado a la datificación o algoritmización, son dos aspectos en los que pueden desempeñar un papel los estudios estético-literarios.

Cuando la cartografía clásica fue sustituida por Google Maps y el GPS en el móvil, algo sucedió que no se limita a la sustitución de una forma de reproducir o reconstruir el espacio real y nuestro lugar dentro de él para situarnos. Si la cartografía se servía de una relación por metonimia o sinécdoque, creando un mundo en pequeño o un punto, que como un espejo, señalaba el lugar de la realidad, la inserción de ‘nosotros’ en un mapa cuyo horizonte varía con nuestro movimiento, cambia por completo la relación entre las cosas. Y, la relación con la representación no es de inserción sino de inmersión en la que el sujeto es el centro. ¿Cómo es entonces el puente entre el cuerpo físico y la representación? En la práctica real del uso del GPS en el coche, la relación que establece el cuerpo con la representación exige de una acción, también de naturaleza semiótica: el clic del mundo físico se convierte en un acto con poder indexical y performativo, que moldea o mediatiza a su vez el relato sobre nosotros en relación con el espacio real. Este es solo un ejemplo del estudio de lo que está detrás, de la naturaleza de fondo de las prácticas postdigitales, de las concepciones actuales del espacio en que nos movemos o de nuestras autoconcepciones. En general, es posible observar cómo el relato se multiplica en la vida cotidiana en narraciones automatizadas y rutinizadas. No sorprende que una de las consecuencias se la hiperficcionalización en la cultura popular o por el contrario la tendencia de regreso a lo fáctico o lo real, a la experiencia en vivo.

(2) Conexión comunicativa

En cuanto a la segunda característica central de las prácticas postdigitales, la relativa a las formas de conexión o comunicación, traslado y organización del saber, propia de la hiperconectividad y de la telecomunicación, está estrechamente asociada a lo anterior, pero el foco reside en el aspecto de la conexión comunicativa, en este caso, un aspecto esencial para el estudio de lo literario como acto comunicativo. Al observar cómo afectan los cambios mediales en los procesos de interrelación personal, de traslado de información o circulación, (pero también de producción creativa y de recepción), vemos que efectivamente estamos ante un ecosistema nuevo con estrategias diferentes. El procesamiento de lo cultural en el hipermedia se caracteriza por una remediación masiva sin precedentes; las estrategias postdigitales para su traslado se basan en una reduplicación de contenidos, por parte de prosumidores; y la circulación y la recurrencia (al compartir entre muchos, por ejemplo) se convierten en procedimiento legitimador por excelencia de la existencia de algo. Los contenidos, también la literatura, se mueven y procesan gracias a la misma lógica de la datificación, que está en la base de la cultura postdigital: los elementos de cualquier procedencia (incluso los sujetos) son transformados en datos y nivelados en el medio digital, de forma que la conexión con ellos o entre ellos puede darse de forma descontextualizada o centrada en un yo. Pero, en todo caso, dado que estas estrategias de circulación y comunicación se basan en la reduplicación o en la recurrencia de las enormes cantidades de contenidos datificados disponibles, y, dado que la extracción de sentido de ellos se convierte en un procedimiento diario y, con los big data, en un reto, observamos que el reciclaje de contenidos es la tendencia hegemónica de la época postdigital, tanto en un sentido receptivo como productivo.

(3) Procesos de producción y recepción

Por tanto, no solo se trata de haber adoptado dinámicas propias del uso de los medios como esquemas cognitivos con los que crear o leer, sino que la propia tecnología proporciona fórmulas de creación y recepción con restricciones y regulaciones impuestas por diversos agentes (instituciones y compañías) como las utilidades de postproducción en Instagram o las apps para crear memes. Una tercera indagación en lo literario, en este caso, en el cómo se escribe ahora literatura, tanto en forma como en contenidos, arroja luz sobre qué está cambiando en los procesos de producción y recepción, pero también en general sobre cómo se están alterando las formas de representar o expresar algo y de crear construcciones e imaginarios. ¿En qué consisten las producciones con características postdigitales?

(4) Formas de representación y construcción compartidas

Y este aspecto enlaza con el cuarto y último en el que lo literario desempeña un papel importante: el estudio de las formas de representación y construcción compartidas, los parámetros de conocer y percibir, pero también de configurar constructos e imaginarios colectivos que funcionan como estructuras aglutinantes e identitarias. Si las prácticas culturales como la escritura en clave nacional o el canon sirvieron para producir construcciones discursivas colectivas, ¿cómo se modifican estas cuando las prácticas culturales son ya postdigitales? Las formas de reciclar y de compartir se producen a escalas globales con descontextualizaciones y recontextualizaciones diversas. La forma de compartir y de convertir una experiencia en aglutinante también ha variado, de modo que lo que une se vive de otra forma y sus coordenadas son otras. Lo particular frente a lo global no es ya necesariamente local, puede tener un anclaje virtual y de otro tipo.

(5) Hacer imaginable los postdigital

Pero hay un aspecto más con el que me gustaría terminar este recorrido sobre la exploración de lo postdigital desde el ángulo de los estudios estético-literarios. La última pregunta es ¿cómo nos hacemos imaginable la propia condición postdigital, la postdigitalidad diaria?, ¿con qué figuras y tropos, con qué estrategias y formas de representación se dice lo postdigital?, ¿cuáles son los imaginarios y discursos asociados a ello que se difunden? Y, quizá, la vuelta a los textos literarios, su reciclaje, nos permita, por cuanto refractan y reflejan, descubrir y detectar más de una respuesta.

Bibliografía:

Andersen, Christian Ulrik; Geoff Cox and Georgios Papadopoulos (eds.) (2014): A Peer Reviewed Journal About: POST-DIGITAL RESEARCH, vol. 3, ISSUE 1, 2014. ISSN: 2245-7755El. https://aprja.net//issue/view/8400

Berry, David M.; Michael Dieter (eds.) (2015): Postdigital Aesthetics. Art, Computation and Design, Publisher: Palgrave Macmillan.

Cox, Geoff (2014): “Prehistories of the Post-digital: or, some old problems with postanything”, A Peer-Reviewed Journal About: POST-DIGITAL RESEARCH, vol. 3, ISSUE 1, 2014, Edited by Christian Ulrik Andersen, Geoff Cox and Georgios Papadopoulos, pp. 70-75. https://aprja.net//issue/view/8400; DOI: https://doi.org/10.7146/aprja.v3i1.116087

Cramer, Florian (2014): “What is ‘Post-digital’?”, APRJA, A Peer-Reviewed Journal About: POST-DIGITAL RESEARCH, vol. 3, ISSUE 1, 2014, Edited by Christian Ulrik Andersen, Geoff Cox and Georgios Papadopoulos, pp. 10-24. ISSN: 2245-7755. https://aprja.net/article/view/116068

Hayles, Katherine (2012): How we think. Digital Media and Contemporary Technogenesis. Chicago: U. of Chicago Press.

Hine, Christine (2015): Ethnography for the Internet: Embedded, Embodied and Everyday, London, New York: Bloomsbury.

Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York, London: New York UP.

Jenkins, Henry; Sam Ford; Joshua Green (2013): Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture (Postmillennial Pop), New York, NY: New York UP.

Llamas Ubieto, Miriam (2020): Postdigital ahora. [Cuadernos del ahora; nº 1], Madrid: Universidad Complutense de Madrid. https://eprints.ucm.es/id/eprint/61054/13/Llamas%20Ubieto.%20Postdigital%20ahora_Cuadernos%20del%20ahora.pdf. / https://www.ucm.es/rec-lit_observatorio_postdigital/conceptos-clave-glosario-y-cuadernos-del-ahora.

Manovich, Lev (2001): The Language of New Media, Cambridge, Mass.; London: MIT Press.

van Dijck, José (2013): The Culture of Connectivity: A Critical History of Social Media, New York, Oxford University Press.

 

Resumen realizado por Miriam Llamas Ubieto

“Condición poshumana y regímenes ordenadores de la producción cultural”. Comunicación de Nuria Rodríguez Ortega

Jornada Postdigital 11 septiembre 2020

Nuria Rodríguez Ortega es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Málaga y especialista en Humanidades Digitales por la Universidad de Castilla La Mancha. Su intervención estuvo enmarcada en una reflexión crítica sobre la cultura en la sociedad postdigital y en la condición humana contemporánea. Planteó que el concepto de postdigital se encuentra en construcción, de forma que se suele identificar lo postdigital con la naturalización de lo digital como consecuencia de la ubicuidad y omnipresencia de lo tecnológico. Nuria Rodríguez hizo referencia al concepto de “hipertecnologización” de Mario Carpo en la época contemporánea, Rodríguez señaló que “a mayor hipertecnologización mayor naturalización de la tecnología porque se hace ubicua, integra todas nuestras formas de vida contemporánea, mayor naturalización, mayor transparencia y visibilidad de la tecnología y por lo tanto se incrementaría exponencialmente su capacidad para modelar la vida contemporánea, las formas de pensamiento, la subjetividad, que seamos conscientes de que esto está pasando”.

También aludió Nuria Rodríguez a las tres protagonistas del proceso de transformación físico-material según Mario Carpo: la web, internet y la red. Estas son las primeras protagonistas del proceso de digitalización y mencionó que Carpo (2017) suscribe un primer giro digital que habría sido aquel que llevó de lo físico-real a lo virtual-digital y un segundo giro digital que está caracterizado por bits y por neuronas, por lo tanto, afirma Rodríguez, de lo que se está hablando es de una transformación de un proceso de cognición y es por ello que la inteligencia artificial ocupa un lugar importante de reflexión filosófica también desde las prácticas culturales y artísticas contemporáneas.

Así, según Nuria Rodríguez, la realidad de los hechos es que se está produciendo un descentramiento del ser humano desde los procesos cognitivos. Hay un desplazamiento del ser humano en los procesos decisionales, en los procesos de producción del conocimiento, en los procesos de toma de decisiones. Esta cuestión lleva a la pregunta: ¿en qué consiste la inteligencia artificial? Rodríguez recuerda que la inteligencia artificial reside en modelos estadísticos y probabilísticos y señala que ésa es la cuestión central que se tiene que confrontar y sobre la que hay que reflexionar. Así, señala, se necesita adoptar un punto de vista postantropocéntrico en la comprensión y en la interpretación del mundo.

Además, resume, hay dos maneras en las que se categoriza y se ordena el mundo:

      1. Datificación, como elemento definidor del mundo contemporáneo en todos los órdenes de la vida, lo cual, referido a los procesos culturales, lleva a hablar, irremediablemente, del proceso de transformación ontológica que la producción cultural viene experimentando desde hace bastante tiempo, cuando los procesos culturales se convierten en un conjunto de bits y de píxeles, de información numérica, de datos con un valor numérico.
      2. Almacenamiento, pues en lo postdigital se ha producido ya un cambio de escala, cambio de staff, que conduce a la necesidad ahora de compendiar lo masivo con lo exhaustivo como nuevas categorías definidoras del mundo contemporáneo. En el contexto postdigital el problema de la escala ya no remite a un problema de volumen de información, si no a cómo almacenamos esa información.

Nuria Rodríguez señala este carácter masivo, lo excesivo de cambio de escala, como elemento definidor contemporáneo que vuelve a chocar con los límites perceptivo-cognitivos del sujeto humano con lo masivo y con los esfuerzos para encontrar un orden dentro de este universo visual muy entrópico. Defiende la búsqueda de espacios de conciliación entre lo maquínico y lo humano, puesto que el conocimiento no se produce solo en el sujeto humano. Por último, en esta condición postdigital se ha de observar cómo se están transformando los procesos de cognición, especialmente los mecanismos intelectuales que tradicionalmente se han utilizado en la ordenación, categorización y clasificación de la producción cultural. Apunta la necesidad de salir del pensamiento binario, ya que en la actualidad se produce una difuminación entre lo digital y lo no digital, la hiperconectividad, etc. En definitiva, Nuria Rodríguez propone reflexionar sobre ese eje de continuidad y pensar lo que está ocurriendo en el mundo contemporáneo para ver si se pueden responder las siguientes preguntas:

  • ¿Nos encontramos en un nuevo marco epistemológico-ontológico?
  • ¿Estamos en un proceso de transformación continua?
  • ¿Cuál es la nueva forma cultural que explica el modelo organizacional del mundo?

Y para ello recomienda las siguientes obras:

    • Brea, José Luis (2009): Cultura_RAM. Barcelona: Gedisa.
    • Carpo, Mario (2017): The Second Digital Turn: Design Beyond Intelligence. Cambridge: MIT Press.
    • Fontcuberta, Joan (2016): La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutemberg.
    • Foucault, Michael (1992) : The order of Things. An Archeology of the Human Sciences. London: Routledge.
    • Hayles, Katherine (2017): Unthought: The Power of the Cognitive Nonconscious. Chicago: The University of Chicago Press.
    • Kurzweil, Ray (2016): The Singularity is Near: when Humans Transcend Biology. London: Duckworth.

Resumen realizado por Mónica López Bordón

 

 

“Mediaciones digitales de lo cotidiano: vergüenzas y otros afectos”. Comunicación de Amparo Lasén Díaz

 

Jornada Postdigital 11 septiembre 2020

Amparo Lasén Díaz, profesora en el Dpto Sociología I de la Universidad Complutense de Madrid, dio a conocer en su conferencia los trabajos de investigación que ha realizado con su grupo de investigación “Sociología ordinaria” sobre los distintos sentidos de lo ordinario dentro de la vida cotidiana. Y, en concreto, se ocupó en la conferencia de la vergüenza en relación con las mediaciones digitales, y sobre todo con la práctica de compartir y de hacerse fotos. Para los que realizan estas investigaciones (otros miembros del grupo son Elena Casado, Carlos Carrasco, Antonio García) la vergüenza es un ejemplo de afecto ordinario, término utilizado por la antropóloga estadounidense Kathleen Stewart (Ordinary Affects, 2007). Los afectos ordinarios son esas cualidades o aptitudes que son capaces de afectar y de ser afectadas, y que le dan a la vida cotidiana esa cualidad de un movimiento continuo, donde se suceden escenas, relaciones, contingencias y emergencias, en continuidad y en discontinuidad, en choque y en encuentro. Les interesa esa idea de afectos ordinarios que se organizan en modos de atención, de apego, de agencia, que forman nuestros mundos públicos y sociales, y que tienen que ver con sentimientos públicos (hizo referencia a una cita de la obra Ordinary Affects, 2007: 1-2).

Explicó la investigadora cómo entiende esta digitalización de lo cotidiano con características tales como la presencia ubicua y continua de los dispositivos digitales en nuestras vidas, y por tanto, cómo estas acciones cotidianas están remediadas por los dispositivos (soportes digitales, redes sociales, móviles, las apps), y cómo se produce una agencia compartida enredada o en red. Alude a Bruno Latour y a esa distribución de nuestra capacidad de conocer y de actuar (lo que somos capaces de hacer y lo que no); y en esa agencia compartida enredada estamos las personas, los colectivos, los dispositivos, las plataformas y sus algoritmos, las empresas y las instituciones, y las regulaciones que emergen de todo este complejo. Lo que se produce tiene que ver con este enredo, en el sentido de estar en red, y enredo en el sentido de que no está exento de conflicto. Esto produce una complejidad normativa, las normas no escritas del día a día de los usuarios, las normas de las plataformas y de los espacios de propiedad privada y de las instituciones y de las regulaciones. Es una situación compleja con diferentes niveles de conciencia, acerca de lo que sabemos de esas normas y lo que no. Alude asimismo a la posición ambivalente de las instituciones (sobre el reglamento reciente europeo de la protección de datos y privacidad, por ejemplo), cuando las instituciones quieren hacer cumplir esas normas de privacidad, pero al mismo tiempo quieren promover la economía de los datos.

En esa remediación digital de lo cotidiano se produce una creciente producción y almacenamiento de inscripciones digitales sobre nuestra subjetividad, nuestro cuerpo, nuestra manera de pensar y sentir, nuestros hábitos y competencias y se van convirtiendo en los contenidos de las plataformas y en los motores de búsqueda de las apps, en la materia en la que se producen los datos y también en el volumen de negocio y las ganancias económicas de estas plataformas y de estas empresas. En esta remediación de lo digital aparece inscrito, pues, lo ordinario, y también lo extraordinario de lo ordinario, donde afectamos y somos afectados.

Un ejemplo de enredo es la práctica de los selfies, donde nos presentamos y nos representamos a nosotros mismos y a los demás. Al actuar de este modo en estos espacios estamos creando contenido y haciendo trabajo digital. Somos fotógrafos y modelos, y surgen las competencias, las capacidades y también las limitaciones de estos dispositivos. Somos escenógrafos, nos convertimos en curator de nuestras imágenes, seleccionamos la imagen apropiada para el espacio concreto. También somos audiencia, vemos las imágenes de los demás. En esa actividad de recepción estas fotos son parte de las conversaciones contemporáneas, sobre política, COVID, clima, sobre nuestras relaciones personales y familiares, en un proceso de aprendizaje continuo y colectivo. Se produce un aprendizaje gracias al ensayo-error, donde todos participan.

Estas cuestiones de la remediación de lo cotidiano tienen muchas implicaciones, como es la cuestión de la vergüenza. En la digitalización de los aspectos cotidianos, hay más efectos, pero pone la atención en dos: uno, que aquellos aspectos que antes de lo digital eran volátiles y efímeros, como la conversación, el tomarse el desayuno, el que vayamos a coger el autobús, se pueden materializar y visibilizar y hacer un texto de ello, un tweet que hago y que comparto, la foto que subo a la red; y, por otra parte, los elementos que eran rutinarios y habituales, también requieren otro tipo de atención, que haga que se puedan compartir estos espacios públicos o semipúblicos. Esto tiene como consecuencia que se puede extender lo que puede ser objeto de atención, de reflexividad, y también de control y vigilancia, de interpretación, de reconocimiento y de malentendido, tanto a nivel interpersonal, como también en esa relación algorítmica de nuestros contenidos, de la que sabemos poco, pero que se mezcla o estudia para saber a qué perfil pertenecemos, o cuáles son nuestras actividades.

Esa materialización de lo efímero y de lo rutinario tiene esa potencialidad de generar vínculos, conexiones, sincronizaciones íntimas, con conocidos y desconocidos, y tiene ese potencial también para controversias, disonancias, desasosiegos y conflictos. Se crean situaciones donde se constituye lo público, pero en un entorno donde también hay altos niveles de opacidad: la opacidad de los algoritmos y la opacidad de quién nos está viendo, y la opacidad generada por la propia temporalidad de estas prácticas. Podemos tener una idea de con quién se comparten las imágenes ahora, pero qué ocurre en otro momento. Estas mediaciones van contribuyendo a ese desarrollo de una pedagogía de la transparencia y de la vigilancia.

Como sociólogos les interesa qué implicaciones sociales tiene el efecto de la vergüenza. Nos hace sentir vergüenza algo cuando nos sentimos inapropiados, cuando nos salimos de los guiones contextuales en los que estamos inmersos. Al mismo tiempo la vergüenza adquiere una dimensión personal, está basada en el valor positivo de uno mismo, en el sentimiento de autoprotección. Ese sentimiento que nos hace protegernos está ligado a lo que nos importa –lo que no nos importa no nos da vergüenza–, y también al deseo de estar conectado, sentimos ese miedo asociado a la vergüenza, porque pensamos que ese otro que nos ha visto puede romper el vínculo con nosotros. Por supuesto es una emoción vinculada también a una fuerte intensificación de la corporalidad, el conocimiento y el sentimiento del cuerpo fuera de lugar, lo que nos obliga a estar revaluando nuestra existencia.

Puede existir un coste afectivo de no seguir las normas (Ahmed 2004), no estar siendo apropiados voluntaria o involuntariamente y eres castigado, exterior e interiormente con ese afecto. Forma parte de lo que Ahmed denomina las economías afectivas. Intenta ver en la investigación cómo se produce la tensión entre la economía afectiva y la economía de la atención, que se pone en juego en los espacios y las plataformas digitales. Cómo llamar y cómo no llamar la atención de los otros.

Estaban buscando en su investigación experiencias de vergüenza y experiencias de avergonzamiento y reprobación a otras personas, en relación con las imágenes que hacemos de nosotros mismos que se guardan o que compartimos. Realizaron un cuestionario online e hicieron dos preguntas abiertas: si habían sentido alguna vez vergüenza vinculada con las imágenes que habían compartido online y si alguna vez habían avergonzado o reprobado a otras personas, y que en ambos casos les contaran esa situación. Posteriormente realizaron entrevistas con algunos participantes del cuestionario.

Afirma que la vergüenza presente, tan ligada al momento del instante, está muy vinculada también al pasado en 2 relaciones: una de continuidad y otra de discontinuidad. La continuidad sería la vergüenza de hoy por el recuerdo encarnado de vergüenzas pasadas (porque en la adolescencia era gordo, o pasaba desapercibido, o falta o exceso de atención, misrecognition, etc.), intenso contraste con cómo me veo y cómo me ven los demás. Esa continuidad, ese recuerdo encarnado, tiene lugar al tiempo que se produce una discontinuidad en el cuerpo. Esas personas ya no están gordas pero siguen sintiendo esa vergüenza pasada. Y la otra relación es la vergüenza que les produce las discontinuidad, el que yo ya no soy cómo era en la adolescencia y sin embargo esas fotos siguen estando ahí y me da vergüenza que otros las puedan ver, e incluso a mí también. Este enredo temporal no solo se da entre el pasado y el presente sino también respecto al futuro. ¿Qué fotos se van a guardar y cuáles no? Se piensa en: ¿cómo me ha afectado y cómo puede que me afecte en el futuro?

En esa amenaza constante de la vergüenza existe ese colapso temporal, el colapso de contexto en las redes sociales, que formulan autores como, por ejemplo, Danah Boyd, para contar que en el mismo espacio estamos interactuando y siendo vistos por amigos, conocidos, familiares, desconocidos, personas del trabajo; en la situación predigital podíamos gestionar quién interactuaba con nosotros y ahora nos están viendo todos.

Somos evaluados también en relación a la autenticidad y al postureo (preexiste a lo digital). Con las fotos vemos toda la complejidad de la práctica y de las relaciones sociales y de las presentaciones del yo, porque les da vergüenza salir mal o también bien, o dar una imagen errónea de sí mismos. Aparece varias veces en las entrevistas que se quejan de que se publican imágenes de grupo compartidas sin su consentimiento: el desasosiego tiene que ver no solo con la imagen, sino también con esa red de relaciones y vínculos en los que la imagen está implicada. Otras veces se tiene la sensación que si no se sale bien en la foto o no como el resto (diferencia al resto), no se pertenece al grupo. También hay imágenes íntimas expuestas por exparejas y la apropiación del etiquetado de sus imágenes que se convierten en parte del relato de otros con ánimo de burla. Hay ejemplos en los que se desacredita a alguien, no insultando, sino exponiendo imágenes del pasado, como una forma de avergonzar; de este modo nos movemos de nuevo en el ámbito del juicio que se hace de las imágenes.

Analizan también las fotos que se guardan sin compartir, y por qué hay fotos que no se consideran apropiadas para compartir, pero sí para guardar porque aportan un placer, una curiosidad o extrañamiento (adolescentes gordos, pero ahora deportivos, no les gusta compartirlas, pero sí verse). A partir de esta práctica banal se ve concretizada la compleja naturaleza de nuestros cuerpos. Hace alusión a la idea de los cuerpos volátiles (Elizabeth Grosz), de esa parte no material de nuestros cuerpos –como de esos recuerdos encarnados de los cuerpos pasados–. Las fotos que se guardan son una manera de retener ese cuerpo y de observarlo, y así poder comprender ese extrañamiento.

En definitiva lo propio de la práctica es al mismo tiempo ser evaluado y evaluar a los demás.

Resumen realizado por María José Calvo González

“El consumo digital entre los jóvenes: La era de la ‘directividad masiva personalizada'”. Comunicación de Albert García Arnau

 

Jornada Postdigital 11 septiembre 2020

El tema central de la conferencia de Albert García Arnau, profesor en el Departamento de Sociología Aplicada de la Facultad de Educación de la Universidad Complutense de Madrid, fue el consumo digital de la cultura de masas. A partir de las características del funcionamiento del capitalismo en la era digital y de las del consumo cultural propio de un mundo en que la digitalización avanza sin parar, García Arnau planteó cómo este fenómeno se puede relacionar con la noción de “postdigitalismo”.

García Arnau entiende, con F. Cramer, que la postdigitalidad es un movimiento de retronó a lo analógico como reacción ante la presencia cada vez más masiva de digital, y es a la vez una continuidad de lo digital, pues es, en cuanto reacción frente a la naturalización de lo digital, una constatación de que el mundo es más digital que nunca. García Arnau muestra este retorno a lo analógico en la cultura de masas mediante los fetichismos estéticos de tecnologías funcionales del pasado en diversos productos, así como en los múltiples ciclos de vida de los objetos culturales que van cambiando de soporte, pero incorporando la apariencia de un ritual del pasado, apelando a una reivindicación emocional del pasado. Según García Arnau estos retornos estéticos a lo analógico se basan en realidad en que se establece una “distinción”, en el sentido de P. Bourdieu, entre lo digital y lo analógico, o incluso lo digital y lo paleodigital, siendo el pasado un signo de distinción en un mundo en el que lo digital es lo masivo. Pero la vuelta a lo analógico como distinción elitista no es algo masivo, solo el retorno estético que lo reproduce. El capitalismo aprovecha ese retorno distinguido a lo analógico. García Arnau propone hablar por tanto del retorno del ritual y de la aparición de nuevos rituales con los nuevos dispositivos y medios. Con la copia y el retorno al pasado (una actitud esta última que revela además cierto conservadurismo) con tanta facilidad ahora, no desaparece el valor de culto del objeto, no hay un “Verfall der Aura” (“desmoronamiento del aura”), en el sentido de W. Benjamin, sino un cambio del valor de culto, por medio de un nuevo ritual. Se rerritualiza el consumo.

A ello se suma según García Arnau el hecho de que la contraposición con lo analógico ya no se entiende como la brecha que se produce por estar on-off, la de un medio frente a otros o la de unas competencias de alfabetización digital (siguiendo a Enguita y Vázquez), sino más una brecha más sutil de uso, de incorporación, porque lo digital es ya más un entorno o ecosistema que un medio. Y mientras la digitalización avanza podría haber algún reducto de atrincheramiento en lo analógico, especialmente entre los jóvenes, pero no parece que sea así. De hecho, la industria 2.0 utiliza a los jóvenes como los “early adopters” del “streaming digital”, que han pasado del “pirata en casa” al “caballo de Troya” que entiende la cesión de la libertada como un quid pro quo.

El avance del proceso de digitalización es tal que García Arnau plantea la pregunta sobre si se trata de postdigitalismo o neodigitalismo, y afirma que el capitalismo digital sí plantea un nuevo paradigma caracterizado por tres rasgos: una hiperconcetración de corporaciones; un control cada vez mayor del usuario que es quien provee las bases del servicio (entre el panoticon de Bentham y Foucault y la inteligencia colectiva alimentada pasivamente) y la extensión de la digitalización, que amplía el mercado hasta que no haya un afuera.

Respecto al segundo rasgo, desde una sociología ordinaria, García Arnau muestra cómo este capitalismo digital se caracteriza en su funcionamiento por lo que denomina como “directividad masiva personalizada”. Se orienta hacia la particularización e individualización del consumo (hay un cambio de las tecnologías de integración fa miliar (tv, home cinema, wii… hacia un proceso de individualización del consumo cultural), pero a la vez la lógica detrás es que las empresas se alimentan de lo que hacen los propios usuarios, de los contenidos y de lo que crean, para continuar conociendo y creando. Pero hay que evitar caer en el determinismo tecnológico, advierte García Arnau, partiendo de la triada de Mirko Tobias Schäfer para definir el ciclo de las tecnologías digitales (diseño, affordaces, apropiación), según la cual el público puede hacer cambiar el uso que el diseñador ha dado a algo. Así, el diseñador desarrolla la tecnología pensando en unos usos, las affordances inscritas en el objeto o tecnología se convierten en un ofrecimiento o potencial en un sentido, pero el usuario se apropia de esa tecnología y le da otro uso (por ejemplo el bate de baseball se diseñó con una función de pegar a la pelota, pero sus affordances como objeto de madera contundente permite su uso para clavar un clavo). García Arnau se pregunta si el usuario podrá recuperar a través de reapropiaciones concretas el equilibrio de poder y si seguirá o no sucumbiendo a la atomización a la que reduce la nueva industria cultural 2.0, teniendo además en cuenta el concepto de rediseño, pues esos vértices (diseño, affordance, apropación) se convierten en un ciclo que se repite, ya que gracias al big data las empresas se rehacen y rediseñan la tecnología con las apropiaciones y usos de los usuarios. Al mezclarse con la inteligencia colectiva, con el público, se rediseña.

En conclusión el postdigitalismo como movimiento de reacción ante esta aparentemente imparable tendencia de digitalización masiva, la huida de la tecnología (más o menos parcial) es el privilegio de unos poco (o la desgracia de muchos en el sentido de una “brecha digital”). Y, mientras, la utopía de P. Valéry en “La conquête de l’ubiquité” de que las obras adquirirán la ubicuidad está aquí, pero ¿quién es el conquistado? se pregunta García Arnau.

 

Resumen de Miriam Llamas Ubieto

Revelando textos, desvelando imágenes

 

Este es el enunciado que encabeza la nueva web que he publicado recientemente.

He trabajado en el área de la fotografía durante muchos años, y aparte de lograr ganarme la vida con esto he ido desarrollando un trabajo personal a través del tiempo. Trabajo este último, que con más o menos asiduidad ha ido viendo la luz, es decir haciéndolo público en exposiciones y libros.

Durante bastante tiempo he ido alimentando una web para exponer las fotografías propias, pero con esta nueva he querido dar un salto, un cambio radical de concepto. En la antigua web cada fotografía estaba acompañada de un referente de lugar y un título que fijaba uno de los significados de la imagen. La polisemia característica de las imágenes, hace que si no fijamos, concretamos, uno de los muchos posibles significados de esta, la interpretación será vaga o una proyección directa de la psique del que la mira. Es el famoso efecto Kuleshov que tanto popularizó Hitchcock, pero en vez de asociarse a otra imagen, es un texto el que especifica el significado, lo que llamamos “pie de foto”. Por otro lado tal y cómo el lingüista y filósofo checo-brasileño Vìlèm Flusser indicaba en su libro “Por una filosofía de la fotografía” la interpretación de una misma imagen también depende del canal en la que sea exhibida. La fotografía del primer astronauta en la luna es un recuerdo en un libro de historia y una obra de arte conceptual ampliada a dos metros en el centro de una galería de arte.

En el mundo de hoy, el espacio de las imágenes ya domina sobre el universo del texto, se puede hablar, generalizando, de analfabetismo en lo visual, ya que realmente no ha habido un aprendizaje mínimo de los códigos de interpretación icónica, los damos por supuestos. Nos podemos detener un buen rato para interpretar un texto, pero es más difícil que alguien se pare a pensar en los diferentes sentidos que puede tener una imagen. No tenemos herramientas, y peor aún, estamos indefensos ante el tsunami permanente a que estamos sometidos a diario. A lo que tenemos que añadir la facilidad de nuestros dispositivos móviles para realizar, no una, sino muchas fotografías y sin ningún coste alguno, como lo tenía cuando apretábamos el disparador de nuestras antiguas cámaras analógicas. El destino de estas imágenes es subirlas de forma inmediata a la “nube”, alimentando más y más la pirámide de imágenes casi iguales e igualmente carentes de sentido, salvo para el que las hace.

Un solo dato, a las cuatro aplicaciones sociales más utilizadas de nuestro entorno se suben una media de 22.000 fotografías cada segundo.

¿Qué hacer ante semejante panorama? ¿Seguir subiendo imágenes más o menos interesantes, más o menos parecidas?

Ni que decir tiene que igualmente los textos van quedando relegados a titulares en los entornos digitales, no hay mas que repasar la versión digital de los periódicos.

Decidí entonces pensar en un juego diferente, un juego personal que consiste en unir textos de autores que me han gustado a lo largo de los años, destacando un fragmento que me haya parecido significativo y que en cierta manera refleje el espíritu de este, con una fotografía realizada anteriormente. Reciclar imágenes uniéndolas con textos. El juego puede tener dos direcciones, escoger un texto seleccionado y buscar una imagen en el archivo como quien busca una pieza de puzle que encaje con otra, o al revés, pensar qué texto puede sugerirnos determinada imagen suficientemente interesante. Podemos comprobar entonces cómo ambos, texto e imagen sufren cambios con el encuentro. Los textos descontextualizados acceden a la misma polisemia de las imágenes. El imaginario que el texto crea en cada lector, se modifica al ponerlo en relación con la imagen y esta adquiere un significado concreto al ponerla al lado del fragmento. Todavía es más obvio cuando oponemos una imagen y luego otra distinta al mismo texto.

¡Un LIBRO! Hacía cuatro meses que no tenía un libro entre las manos y ahora, la sola idea de un libro en el que leer, perseguir y capturar pensamientos nuevos, frescos, diferentes a los míos, pensamientos para distraerse y atesorarlos en mi cerebro, esa sola idea era capaz de embriagarme y también de serenarme. (Stefan Zweig  en Novela de ajedrez. )

Después de publicada la web, me di cuenta de que era necesario avisar a una lista de correo cada vez que subía una publicación nueva, un proceso poco ágil y algo engorroso. Faltaba también la interactividad, uno de los factores distintivos que en ámbito de lo digital hacen posible las redes. Probé entonces comenzar a publicar poco a poco también en Instagram y Facebook, aunque de alguna manera había que adecuar la forma de la publicación para que el concepto de relación Imagen-Texto no se perdiera.

Mis primeras conclusiones llevan a alguna que otra contradicción. Una web, con un diseño propio, adaptado al objetivo que se pretende, coherente con el sentido que se quiere transmitir, es algo ya poco dinámico, es el equivalente a poner una valla de anuncios en medio del Sáhara, tienes que avisar para que la gente pase por allí. El contexto digital implica esa rapidez en el consumo inmediato de experiencias que caracteriza el mundo en el que vivimos. Poco tiempo para la reflexión. De hecho mucha gente mira las imágenes y no lee los textos. Las populares redes sociales antes nombradas, ofrecen esa visibilidad que no tiene una web, pero siempre al coste de no ofrecer textos largos ni imágenes complejas (ya que se suelen mirar en la pantalla de un móvil). Cada canal tiene sus lenguajes propios, uno el que implementan los algoritmos que han configurado la herramienta y otro el que los usuarios van haciendo con él y que va evolucionando con el tiempo.

El experimento continúa.

Todo ser humano es el resultado de un padre y una madre. Se puede no reconocerlos, no quererlos, se puede dudar de ellos. Pero están ahí, con su cara, sus actitudes, sus modales y sus manías, sus ilusiones, sus esperanzas, la forma de sus manos y de los dedos del pie, el color de sus ojos y de su pelo, su manera de hablar, sus pensamientos, probablemente la edad de su muerte. Todo esto ha pasado a nosotros. (J.M.G. Le Clézio. El africano)

 

 

Autor: Javier Calbet

www.javiercalbet.com

 

 

 

Frankenbot: Un experimento de reciclaje literario y automatización de procesos en red

En el marco del día de las Letras de la UCM, el proyecto RECLIT coordina una iniciativa de escritura creativa basada en el reciclaje literario postdigital: el taller online  Frankenbot: crea tu propio bot literario. La red social Twitter sirve de espacio y de medio para plantear una escritura automatizada y basada en autores o estructuras literarias previas.

Bajo el siguiente enunciado de reclamo:

¡Crea un bot literario en la Red! Te enseñamos a crear un bot literario de forma muy fácil y a llenar así la Red con versos y frases de tus escritores/as y obras favoritos ¡El único requisito es la no originalidad de tu propuesta!

Este taller servirá por un lado, como de laboratorio de reciclaje literario para los estudiantes que podrán apropiarse de una herramienta propia de las redes sociales para producir escritura literaria; por otro lado, permitirá observar la viralización de lo literario y los procesos de reciclaje que pueden ser desarrollados por jóvenes en la red.

 

Varios alumnos e interesados elaboraron en un taller las cuentas con la que ponen en marcha estos bots literarios. A través de varias cuentas en la red social de microblogging Twitter, que publican post literarios automatizados y que remiten a los mismos hashtags, se crea una red de escritura reciclada. Estos robots escriben a través de la composición o “re-composición” de textos ajenos, cuestionando los procesos creativos y las nuevas dinámicas culturales de la red.

Entrada por Laura Sánchez Gómez

“Artes visuales postinternet”. Comunicación de Juan Martín-Prada

Jornada Postdigital 11 septiembre 2020

La conferencia de Juan Martín Prada, catedrático en la Universidad de Cádiz, se basó en su artículo “Sobre el arte post-Internet”. En ella realizó un análisis del término post-Internet considerando las voces a favor y en contra de su uso, las ventajas e inconvenientes de emplearlo y, por último, ofreciendo su propia posición al respecto.

Desde comienzos del siglo XXI se viene observando una diferenciación entre el denominado Internet art en sí e internet como la causante de un impacto en las formas creativas que tematizan los efectos del uso de la red y de las tecnologías en manifestaciones ajenas al estado de conexión. A lo largo de este siglo, arte e Internet se relacionaban tanto en obras artísticas on line como off line. La práctica artística tomaría de esta manera a la red y sus efectos en la sociedad como tema central, construyendo así las “poéticas de la conectividad”.

Estas obras, no pertenecientes al net art y fruto de prácticas creativas acerca o sobre internet, pasaron a denominarse “post-internet art” (con o sin guión). Sin embargo, el término ya se había empleado desde principios de siglo en diversas obras como All-to-one: The Winning Model for Marketing in the Post-internet Economy (2001) de Luengo-Jones, donde señala que con postInternet se apuntaba a una fase en la que Internet habría llegado a ser un elemento omnipresente, central, en nuestro contexto de vida.

La primera vez que se usó el término postInternet en el mundo del arte vino de la mano de Marisa Olson, queriendo expresar “arte después de Internet”. Esto sería el arte fruto y resultado de la acción de navegar por la red, obras creadas en un momento de post-navegación.

Con el paso del tiempo, el término post-Internet ha ido adquiriendo diferentes matices. En 2013 empezó a señalarse el Post-Internet Art como “nueva tendencia”, pero en 2014 la diversidad de opiniones frente a esta denominación quedó patente en el catálogo de la exposición “Art Post-Internet” celebrada en 2014 en Pekín.

A pesar de la diversidad de matices, hay algunos aspectos claros con respecto al arte postInternet: se trata de “propuestas que ahondarían creativamente, a través de cualquier tipo de medio o lenguaje artístico, en la conectividad ubicua y permanente, entendida ésta como condición clave de nuestro tiempo, como el elemento articulador principal de los nuevos hábitos de vida en nuestras sociedades”. El arte postInternet utilizaría cualquier medio de expresión plasmándose en configuraciones objetuales o espaciales de muy diverso tipo. En este sentido, el término analizado compite con otras denominaciones como internet aware art o internet engaged art (obras más bien acerca o sobre Internet que obras de Internet), en definición de Nik Kosmas: “arte acerca de la experiencia de vivir, en red, en el siglo XXI” que plasma relaciones entre lo físico y objetual y las formas de circulación de la imagen en el ámbito digital.

El término, si bien defendido por algunos, es ampliamente criticado por otros: porque sería una mera etiqueta, en parte con fines comerciales, o porque post haría referencia a algo temporal que marcaría una secuenciación entre net art y post-Internet art y que expresaría la superación del net art, todavía vigente. En realidad, sería factible denominar a una obra de net art también como postInternet art porque net art se refiere a que la obra opera en la red, siendo esta necesaria para su experiencia, mientras que arte postInternet designaría al campo de referencia o temático que caracteriza la obra (“la conectividad como elemento articulador esencial de las pautas de vida y experiencia de nuestro tiempo”).

Al margen de las críticas, Juan Martín Prada defendió que el término sirve para señalar “todas aquellas prácticas artísticas comprometidas con la tematización del impacto de Internet hoy en nuestras vidas, en un momento en el que la red forma ya parte esencial de nuestro entorno cotidiano y en el que damos por supuesta su disponibilidad permanente y ubicua”. Para él, es preferible hablar de una segunda época en la relación entre arte e Internet comenzada con las “dinámicas de participación propias de la Web 2.0” y que generan nuevas “poéticas de la conectividad”. En esta segunda época ganan protagonismo las propuestas artísticas que entienden a Internet “no como un medio específico para el arte sino como un obligado campo temático, elemento articulador primordial de las nuevas prácticas comunicativas, sociales y productivas de nuestros días”.

Bibliografía:

Juan Martín Prada. Teorías estéticas contemporáneas

Resumen de Teresa Cañadas García