Un observatorio de estrategias de reciclaje cultural y literario en la era postdigital: el repositorio de REC-LIT . Texto de Miriam Llamas Ubieto.

Estrategias de reciclaje cultural y literario en la era postdigital es un espacio de investigación y a la vez una base de datos que tiene como objetivo observar, detectar, archivar y clasificar estrategias de reciclaje cultural y literario que se están produciendo en la era postdigital. Se ha creado en el marco del proyecto de investigación REC-LIT. Reciclajes culturales. Transliteraturas en la era postdigital.

Este observatorio se ha llevado a cabo mediante un trabajo colaborativo que ha combinado método inductivo y deductivo, lectura densa individual y puesta en común colectiva. El trabajo se ha desarrollado siguiendo diferentes pasos. A partir de la teoría sobre la condición postidigital (Llamas 2020), partimos de la práctica y de la búsqueda de ejemplos a partir de dos restricciones: que reciclaran y que fueran postdigitales. Tras esta primera fase de rastreo tratamos de establecer características y estrategias del reciclaje en cada uno de los objetos encontrados de forma individual, pero centrándonos en tres preguntas: ¿Qué se recicla? ¿Cómo se recicla? ¿Es postdigital? Tras pensar de forma independiente, pusimos en común los análisis con un objetivo principal: clasificar estrategias y formas que adopta el reciclaje postdigital en primera instancia y de forma secundaria clasificar los objetos.

Por tanto el repositorio ha sido y es una herramienta para pensar en cómo llamar a fenómenos que están apareciendo o sucediendo y que no tienen a lo mejor una denominación en relación con el reciclaje.

Además, tiene como finalidad encontrar ejemplos diversos que permitan recoger, observar, archivar lo que está pasando con el reciclaje postdigital de forma que sirva también como observatorio de la cultura postdigital contemporánea; una cultura en la que el reciclaje es una práctica dominante.

A partir de allí estudiamos qué convergencias había en el cómo se recicla y que tipos de cuestiones se repetían en las palabras clave propuestas de forma individual que tuvieran interés para explicar el reciclaje postdigital en todos los casos.

Así llegamos a la propuesta de diferenciar entre Tipos y Estrategias de reciclaje, por un lado, y 5 Palabras clave en función de 5 preguntas, por otro. De este modo construimos una forma de organización que permite, a través de etiquetas y de concomitancias, una lectura distante que engloba muchos objetos, y a la vez una lectura densa y profunda de cada objeto o fenómeno encontrado. La otra máxima que nos dimos fue intentar que los ejemplos representaran una diversidad de fenómenos y de estrategias.

Así llegamos a 5 ejes articulados en 5 palabras clave en función de 5 preguntas que agrupan estas y dejamos otros elementos solo para la descripción.

  • Palabra clave 1 (¿Qué tipo de objeto/fenómeno resulta del reciclaje?)
  • Palabra clave 2 (¿Qué se está reciclando?)
  • Palabra clave 3 (¿Con qué fin?)
  • Palabra clave 4 (Aspectos estéticos relevantes)
  • Palabra clave 5 (¿En qué sentido es post-digital?)

En cuanto a cómo describir el reciclaje y sus estrategias, llegamos a la conclusión e que se necesitaban dos niveles de descripción: “Tipos de reciclaje” y “Estrategias de reciclaje”.

Tipos de reciclaje: ¿Qué caracteriza a ese reciclaje en cuanto a la forma del fenómeno? ¿Y cómo podemos entonces definirlo o describirlo? Es cómo denominamos a ese reciclaje en función de sus características. Son modos que adopta el reciclaje postdigital; es decir, al describir y explicar el reciclaje, nos preguntamos qué caracteriza a la manera de reciclar(se) en cada caso y qué es característico de ese fenómeno de reciclaje. Seguimos dos criterios: en qué dirección o polo de los elementos del acto comunicativo recae mayor peso (producción, circulación, recepción) y de qué manera oscila entre la reiteración de lo previo, la persistencia o el nuevo uso. Con cada término se hace hincapié en cuestiones distintas. Por ejemplo, en unos casos se remarca el hecho del propio o nuevo uso en el polo de la producción (Apropiación), mientras que en otros se subraya la continuación, persistencia o reiteración de lo previo en función del uso medial, material, etc. (Reproducción, Remediación, Reescritura, Recreación, Recuperación…) en la producción o se hace hincapié en el uso para su movimiento circulatorio (Recirculación, Circulación).

Al advertir el solapamiento de algunos conceptos, hicimos un trabajo de delimitación de unos respecto a otros que puede consultarse en el Glosario. Esta fue la siguiente fase de diseño, conceptualización y organización, que por razones prácticas realizamos un grupo más reducido de investigadoras (María Goicoechea, Miriam Llamas, Linda Maeding, Laura Sánchez y Johanna Vollmeyer).

Una vez agrupados los términos que abarcaban otros, las subcategorías o posibles niveles más detallados (como apropiación creativa, apropiación política, apropiación algorítmica, etc.) se decidió que aparecieran solo en la descripción detallada de cada ficha, pero no como etiqueta clasificatoria común para evitar una excesiva complicación de la estructura.

También establecimos el nivel y las categorías de Estrategias de reciclaje como acciones de procesamiento o manipulación del material que tienen como objetivo la consecución de un reciclaje, el moldeado, la reutilización o la incorporación (hacer algo con ello, desde modificarlo a simplemente reenviarlo o reaccionar) en el ámbito de producción, de la circulación o de la recepción. Estas acciones se entienden aquí siempre posibilitadas y condicionadas por lo postdigital. Para llegar a esta idea partimos de la definición de estrategia como serie de acciones encaminadas a un fin y agrupamos las descripciones que hacían alusión a estas de los distintos ejemplos estudiados. Conscientes de la imposibilidad de una clasificación exhaustiva por la imposibilidad de abarcar de forma absoluta toda la variedad de ejemplos existente, partimos de un criterio que intenta dar respuesta a las distintas posibles fases de las acciones para llegar a ese fin con la pregunta ¿procesos y acciones que se realizan para hacerlo suyo, incorporarlo, moldearlo, hacer algo con ello, aunque sea reenviarlo, que están condicionadas y/o posibilitadas por lo postdigital?

Así llegamos a la clasificación:

  • Re/descontextualización
  • Conexión
  • Transformación
  • (Re)composición
  • Acciones para la (re)circulación
  • Lectura colaborativa
  • Escritura colaborativa

De este modo rehicimos todas las fichas a partir de esta clasificación y estas fichas fueron sometidas a un proceso de revisión por pares. En un último paso las dos coordinadoras del Repositorio (María Goicoechea y Miriam Llamas), creado con la herramienta de la UCM OdA, procedimos a la homogeneización de algunos conceptos y de estilo de todas las fichas y las sometimos de nuevo a revisión por parte de sus autores.

El espacio permite navegar a partir de los objetos seleccionados (Título, Autor) o entrando en diferentes categorías relacionadas con el reciclaje postdigital (Tipos, Estrategias, Palabras clave). La ficha de cada objeto contiene la descripción y aclaración del reciclaje correspondiente, así como otros datos de interés. En el apartado de “Glosario” aparecen las definiciones de los distintos tipos y estrategias de reciclaje, así como de reciclaje postdigital.

Tras este proceso que ha partido de los ejemplos de la realidad, pero también de la teoría, definimos “reciclaje postdigital” como una acción de procesamiento sobre una materia, resto o producto usados que implica su desvinculación de un contexto inicial y su colocación de vuelta a un nuevo ciclo de vida. Esta operación apunta a una circulación, así como a una revalorización. La acción de procesamiento puede ser de creación a partir de algo o de reutilización de algo existente. A menudo lleva aparejada una aplicación técnica y lleva implícita la repetición e iteratividad, porque circula replicándose entre productor/es y receptor/es, pero con variación. Esta variación puede ser mínima y tratarse solo del cambio de función o puede tratarse de una transformación, tanto en la producción, como en la circulación o en la recepción. El reciclaje postdigital es una práctica cultural propia de la condición postdigital (aquella que desde 2006/2010 ha hecho que los “nuevos” medios digitales sean ubicuos y cotidianos, y por tanto menos “nuevos” y que se caracteriza por el vínculo analógico-digital hasta extremos en los que no se puede ya separar). El reciclaje postdigital es un concepto que permite abordar prácticas que por la forma de reproducción específica y por la forma de recurrencia postdigitales se han vuelto una tendencia cotidiana. Debido a las características de reproducción y recurrencia propias de la red y de las prácticas ya analógico-digitales en la era postdigital, la noción de reciclaje postdigital tiene en su base un importante componente temporal en un doble sentido: reiteración y circularidad, en este sentido se sitúa entre distribución y circulación, entre evento y continuidad (definición de Miriam Llamas).

 

Bibliografía:

Llamas Ubieto, Miriam (2020): Postdigital ahora, Serie: Cuadernos del ahora. Repositorio Eprints UCM, Madrid, UCM, Código ID: 61054, pp. 1-13. https://eprints.ucm.es/61054/; https://eprints.ucm.es/61054/1/Llamas-Postdigital-Cuadernos-del-ahora.pdf.

 

Lo postdigital fuera del canon: el caso de Lire. Magazine littéraire en Francia

 

Lire Magazine litterarire

Amelia Sanz

amsanz@ucm.es

Universidad Complutense de Madrid

La prensa es periódica: escande el tiempo en días, semanas o meses; también el espacio es local, regional, nacional o internacional gracias a la lengua y al canal de circulación. La prensa repite colores y grafías, columnas y secciones; con ellos, palabras y sus mensajes. Así los lectores reconocen, se reconocen, conocen los tiempos y los espacios de una cultura que se delimita y ordena con insistencia machacona. Nos interesa la prensa porque anticipa, propone e impone instrucciones de lectura a sus lectores. Cuando la publicación periódica se dedica a la literatura, o más bien a los libros que se pueden leer y cómo, entonces se convierte en un banco de trabajo privilegiado para la observación de un campo literario, de sus órdenes. Dime lo que mandas leer y te diré quién eres, quiénes sois, quiénes son.

Es lo que ofrece la revista francesa Lire. Magazine littéraire. He repasado pacientemente en la Bibliothèque Nationale de France todos sus números desde 2010 hasta el invierno de 2023 en busca de lo que en el Grupo LEETHI hemos llamado “narrativas postdigitales”. Poco he encontrado, sin embargo llama la atención la intensísima tarea de selección, recuperación y reutilización de los autores del pasado: el insistente reciclaje del canon.

De primeras, sorprende la focalización en los autores cuyas fotografías (siempre guapas) y nombres (siempre conocidos) cubren portadas, protagonizan entrevistas, presiden los artículos; hasta suelen dedicar una sección a las casas de los escritores, de forma que el lector puede ver los sillones, los gatos y hasta los cojines en la cama de los autores (sección “L’Univers de l’écrivain” entorno a la página 38). Es como mantenerse en el modelo de lectura de Sainte-Beuve a partir de la biografía del autor y “lo que quiere decir”. Desde luego es un marco teórico como otro cualquiera.

Y es que el foco está puesto en los que la revista considera los “grandes” escritores de “su” historia: los monográficos que propone se corresponden con los autores del colegio, incluso cuando la revista ofrece retratos en forma de podcast, como en un titánico esfuerzo de recuperación y de memoria, de continuidad y revival, un empeño radicalmente postdigital. Sí, en ese sentido, la estrategia de Lire. Le magazine littéraire es una modalidad propia de los reciclajes postdigitales de nuestro tiempo. Con voz nostálgica pero reivindicativa, escriben sobre las librerías (Lire, julio 2015, p. 5 et ss), las bibliotecas (Lire, junio 2022), las colecciones como La Pléiade (Lire, noviembre 2021). No extraña, pues, que ensalcen tanto las ferias y salones del libro con sus largas filas de lectores en busca de una firma o de un debate con el autor (Lire, noviembre 2022, p. 4).

Y se entiende ese empeño si tenemos en cuenta el papel que la literatura ha jugado en las escuelas para la construcción de la república, de la nación y de su poder espiritual laico en Francia, como recuerdan Martine Jey et Laetitia Perret en L’Idée de littérature dans l’enseignement (Paris, Classiques Garnier, 2019) o Sébastien Le Fol en La fabrique du chef d’oeuvre. Comment naissent les classiques (Paris, Perrin, 2022).

Con todo, la revista concede cada año un número amplio de páginas a las 40 novelas más vendidas o a las 100 que “il ne s’agit pas des “meilleurs” ouvrages en tant que tels, mais d’un ensemble réunissant ceux qui ont touché un large public, ont fait parler (ou agir) ou encore ceux qui, d’un point de vue plus subjectif, nous ont semblé plus importants ou réussis.” (Lire, diciembre 2022, p. 4). Es lo que definen como “literatura popular”: “tous les livres et les écrivains touchant , à leur sortie, un très large public” (Lire, noviembre 2021, p. 4) como, ponen por ejemplo, Patrica Highsmith y Ken Follett. No en vano se dedica un monográfico al género policiaco casi todos los años, allá por primavera. Esos listados merecerían un estudio monográfico: ¡atentos futuros doctorandos!

Pero por mucho que nos recuerden que “Il ne faut bien sûr pas réduire la France littéraire au “7-5”” (Lire, abril 2022, p. 4), o sea el código postal del centro de París, lo cierto es que no nos alejamos mucho de allí, si bien sorprende que en buena parte de los títulos de las reseñas se relacione a cada autor y obra con un lugar, como si fuera la definición esencial, por ejemplo, Cormac McCarthy y Estados Unidos Etats Unis, Michaël Prazan y Siberia, Erri de Luca y Nápoles, Yoko Tawada y Japón (Lire, marzo 2023, sin ir más lejos), como en una permanente invitación al viaje.

Lire nos remite siempre al canon, incluso cuando ofrece la lista de los autores más subversivos que considera son Houellebecq, Virginie Despentes, Bukowski, Sade, Molière, Colette, Sócrates (en su monográfico de febrero 2022): ¡sorprendente continuidad! Y es que el canon conserva y consagra: las diez mujeres que han marcado la literatura según Lire (en su monográfico de junio 2017) son Shibiku, Austen, Lafayette, Labé, Shelley, Woolf, Brönte, McCullers, Ernaux, Morrison. A todas las demás (las miles) se les dedica en ese número una sola página: “Invisibles femmes de lettres”.

Sin embargo, sorprende la escasísima atención que se presta a las obras que tematizan lo postdigital de nuestro tiempo y ello pese a que uno de los escritores consagrados por Lire, como es Houellebeck, sí le haya dedicado una reflexión particular: desde La possibilité d’une île (Paris, Fayard, 2005) que cuenta la relación con Marie22 en “un serveur espagnol bas de gamme; les temps de la conexión étaient effroyablement longs” (p. 11), a los personajes de La carte et le territoire (Paris, Flammarion, 2010) donde hasta el fontanero tiene su propio sitio web para “faire entrer la plomberie dans le troisième millénaire” (p. 12), para llegar al último Anéantir (Paris, Flammarion , 2022) donde el dispositivo define al personaje: “Il les prenait souvent en photo, avec son iPhone désuet – on devait être par la génération 23, il s’était arrêté à la 11.” (p. 11). Las tecnologías del transporte y la comunicación en Houellebeck, ce n’est pas rien! Pero es un caso excepcional: los escritores “panteonizados” en Francia hoy no hacen de lo digital una fuerza narratológica fuerte y ello no deja de sorprender porque a ningún novelista se le ocurriría que sus personajes no echaran mano de un taxi o de un teléfono para lanzar un relato o una conversación.

En Lire. Le magazin littéraire, las reseñas de obras que en el Grupo LEETHI consideramos claramente postdigitales resultan escasas en los trece años repasados. Sí he encontrado a Joann Sfar, Vous connaissez peut-être (Paris, Albin Michel, 2017); Guillaume Poix , Les Fils conducteurs (Paris, Gallimard, 2017); Nathalie Riché et Rosalie Melin, Moi, ma vie, ma mère en textos (Paris, Albin Michel Jeunesse, 2018); Jean-Philippe Toussaint, La clé USB (Paris, Ed. de Minuit, 2019); Philippe Delerm, L’extase du selfie et autres gestes qui nous disent (Paris, Seuil, 2019); Loïc Hecht, Le Syndrome de Palo Alto (Paris, Ed. Paul Scheer, 2020); Sabri Louatah, 404 (Paris, Flammarion/Versilio, 2020). Sí reseñan a Eduardo Lago, Ladrón de mapas (Barcelona, Ancora y Delfín, 2008), con ocasión de su traducción, o, por la misma razón Thomas Pynchon, Fonds perdus (Paris, Seuil, 2014) o Alejandro Zambra por Mis documentos (Barcelona, Anagrama, 2017).

No hay sitio para Zoé Sagan y su Kétamine. C13H16CINO (Vauvert, Au Diable Vauvert, 2019) que da la palabra a la primera inteligencia artificial feminina del S. XXI; o para las Technofictions de Pierre Cassou-Nouguès (Pars, Ed. du Cerf, 2019) ¿porque son cuentos de ciencia ficción?; tampoco para Un coup d’un soir. Dans le lit de Marin de Mathieu Bermann (Paris,P.O.L., 2019) ¿porque son encuentros virtuales en un espacio gay?; ni para Abel Quentin con Le voyant d’Etampes (Paris, Ed. de l’Observatoire, 2021) ¿porque hay demasiada cancel culture?; tampoco está la novela de Ananda Devi, Manger l’autre (Paris, Zulma, 2021) ¿simplemente porque alegoriza nuestra sociedad en el gran ojo de Internet?

Tampoco se dedica una atención especial a la evolución del libro electrónico: después de los artículos publicados en julio 2010, particularmente por Frédéric Beigbeder, “L’adieu à Gutenberg” (Lire, julio 2010, p. 8) o Julian Bisson, “La révolution nimérique” (Lire, julio 2010, pp. 26-27), que por cierto también se publican en L’Express (la prensa repite…), el siguiente monográfico llega en octubre de 2011 de la mano de Philippe Coste, enviado especial a Nueva York (se especifica) para publicar “Le boom du livre numérique: tout, sauf une fiction” (Lire, octubre 2011, pp. 46-47). Después, las referencias a los libros electrónicos prácticamente se limitan a la publicidad que la FNAC hace de sus publicaciones en KOBO.

Es como si no estuviera sucediendo: la revolución digital no tendrá lugar, igual que La guerre de Troie n’aura pas lieu de Jean Giraudoux (1935). Hasta proponen una sección de gastronomía en 2015 (“L’Observatoire gastronomique”) que recoge un volumen culinario por número, pero no se encuentra un seguimiento sistemático del libro electrónico en los últimos años, aunque sí del audio-libro en lo que a ventas y a materialidad se refiere, como monográficos (Lire, mayo 2022) y suplementos digitales dedicados a él.

Sin embargo se dedica una página (o media, entorno a la página 28) a la llamada pop culture que se asimila a la bande dessinée (digamos “novela gráfica”), y otra a la L’actualité. Sur la toile (entorno a la p. 13) desde 2018, donde se nos puede recomendar un pod-cast, una aplicación, una cuenta en Instagram, un audio-libro y/o una novela de ciencia ficción: fijémonos que esos contenidos aparecen bajo la etiqueta “actualidad en la Red”. También los DVD, los festivales de cine y alguna película encuentran su página (entorno a las 26) en L’actualité: Ecrits/Écrans.

En Lire. Magazine littéraire, lo postdigital no es canónico, pero el permanente reciclaje de la memoria que hace la revista sí es postdigital y hasta el extremo: solo a Lire se le puede ocurrir publicar en el verano 2022 un Supplément 100% Jeux con 230 juegos sobre la lengua y la literatura francesa que ningún profesor de lengua y literatura francesas se atrevería a realizar por miedo a perder su empleo si no los hace bien.

Reconozcámoslo: es la llamada exception culturelle française. Confieso que yo vivo en ella y que me encanta.

Resumen de la jornada “¿Narrativas Postdigitales?”

 

 

postdigital

La jornada tuvo lugar el 22 de septiembre de 2022.

Resumen realizado por Miriam Llamas y Laura Sánchez.

La jornada “¿Narrativas postdigitales?” tuvo un marcado carácter de encuentro entre investigadores y colaboradores (estudiantes de la Universidad para Mayores que participaron en la parte de ciencia ciudadana del proyecto), con los escritores. Fue una forma de ver a qué estamos llegando y a qué preguntas estamos respondiendo sobre las narrativas postdigitales. Durante la jornada se trató de dar respuesta a en qué consiste lo postdigital y sobre todo a cómo lo encontramos en las narrativas contemporáneas.

En primer lugar Antonino Pingue reflexionó sobre el destino de la verdad ficcional en el entorno digital. Alegando que las nuevas tecnologías digitales no han cambiado solo el paradigma de verdad-ficcionalidad, sino, también, el paradigma de realidad. Esto es, el auge de la datificación, un término clave dentro del concepto de “postdigital”, implica, entre otra cosas, que el lenguaje deje de ser una representación y empiece a ser la forma de redefinir la realidad, y con ello a determinar fenómenos (dataísmo). El dato ya no es representación de nada, es la realidad misma. Lo real vuelve con los datos y la hiperrealidad de lo digital. La imagen virtual, la creación digital, es una manifestación plástica directa de datos de una nueva realidad (no su representación). Pingüe afirmó que ahora pensamos la realidad como un fenómeno informacional y que , por tanto, este hecho tendría claras consecuencias ontológicas, ya no solo para la realidad factual que no se sabe si es engaño, pues lo que entraría en crisis es lo ficcional, hasta el punto de que la verosimilitud se ha impuesto sobre lo verdadero.

Por su lado, Belén Gopegui, en diálogo con Amelia Sanz, habló y comentó su obra desde la preocupación que de ella emana sobre la realidad postdigital. Precisamente la autora no vuelve la cabeza ante estos fenómenos (digitales y postdigitales) de los que hablamos y que tanto echamos en falta en otra producciones narrativas. Su tratamiento es sobre todo temático y se esfuerza en desvelar las contradicciones sociales para generar pensamiento público. Gopegui mencionó que se posiciona en la corriente que trata de desmontar la idea, poco neutral, de que la tecnología es neutral y procura visibilizar la absoluta materialidad que hay detrás de lo digital. Así, obras como Quédate este día y esta noche conmigo, confrontan a los protagonistas con el gigante tecnológico Google cuando estos deciden presentar juntos una extraña solicitud de trabajo a Google que este no puede jerarquizar ni procesar, porque es una ficción. Gopegui analiza así las posibles diferencias entre “información, verdad y realidad”. La ficción no entra en el juego de la verdad.

También Julia Sabina, investigadora y creadora dentro del campo de las artes audiovisuales, actualmente profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Alcalá, habló de su trabajo Vidas samuráis. Durante la jornada y aludiendo a distintos elementos temáticos, estructurales y vitales de su obra, reflexionó sobre lo que considera que está aconteciendo en la sociedad postdigital: la experiencia como eje principal sobre el que se apoyan todos los contenidos digitales. Considera que está apareciendo algo nuevo que no responde a las lógicas de lo visual y que tiene que ver más con lo emocional y lo experiencial.

Santiago Simón Peña abordó a través del cuento “La cueva” de la obra de Liliana Colanzi, Ustedes brillan en lo oscuro (2022), cómo la ciencia ficción andina actual ofrece una cosmovisión en la que las tradiciones orales de elemento fantástico son transformadas en la mezcla con la visión científica hasta el punto de que se presentan concepciones del tiempo que se escapan de lo antropocéntrico.

En “La cueva” otras temporalidades han trascendido a través de la tradición oral ligadas a otras especies, situaciones naturales, microorganismos arcaicos, estalactitas. El cuento deja las posibilidades de las simulaciones y se enfoca en lo real. El portal del ciberespacio se convierte en un portal del tiempo. Así, la temporalidad cíclica resuelve una de las paradojas temporales de la Ciencia Ficción.

En el debate surgió la cuestión de las simulaciones y la virtualidad en las obras de ficción de Alison Speeding, “De cuando en cuando Saturnina” (historia de Bolivia Ciberpunk futuro), de Edmundo Paz Soldán, de Diamela Eldid (“Impuesto a la carne”), de Santiago Paez (“Crónicas del breve Reino”) (Rev de 1925) y de Prado Cejas.

Juan Antonio Latorre presentó un análisis de la obra de Sally Rooney , Normal People (2018), con ATLAS.ti Web, un software de lectura cualitativa-cuantitativa, en busca de las posibles marcas postdigitales de estas narrativas contemporáneas de gran alcance popular. En la obra, una novela que trata de la evolución en los roles sociales de una pareja, desde el instituto a la universidad, analizó los elementos postdigitales que utiliza la autora, tanto para describir la sociedad como para caracterizar a los personajes. Por ejemplo, a nivel formal se distinguen las identidades en función de su corrección gramatical, su uso del lenguaje en redes y en los chats conversacionales. Latorre habla de “identidades digitales” y de cómo evolucionan a lo largo de la novela, así como de la evolución digital de los personajes y cómo afecta a su realidad. Hecho que recuerda al concepto de “editorialización del yo”, en el que se aborda desde la escuela francófona la construcción de la identidad en un proceso híbrido en el que lo digital y lo analógico se retroalimentan entre sí: una imbricación entre mis múltiples representaciones digitales y sus repercusiones analógicas; un proceso alejado de la imagen primera de avatar, como una identidad paralela, inventada y susceptible de ser cualquier cosa ajena al yo analógico.

Adrián Menéndez de la Cuesta presentó cómo se ha desarrollado en el proyecto rec-lit el proceso de anotar las marcas de lo postdigital desde la teoría, la propuesta construida colaborativamente para el análisis colaborativo de varios lectores investigadores y colaboradores, hasta llegar a los resultados. Menéndez de la Cuesta expuso, a través de una selección de obras variadas que se han analizado en el corpus de narrativa postdigital del proyecto REC-LIT con ATLAS.ti Web, cómo la taxonomía común ha dado resultados muy productivos y ha visibilizado formas inesperadas en las qué lo postdigital está siendo representado y está permeando a su vez la estética representacional, el lenguaje mismo de algunas novelas. En su valoración y revisión de las etiquetas para extraer las marcas de lo postdigital en la narrativa actual, Menéndez de la Cuesta demostró que todas ellas han dado frutos, aunque de formas diversas. Explicó cuáles han sido las más utilizadas y cómo a partir de algunas se puede llegar a la conclusión de que no hay una única realidad postdigital.

 

Los sueños del libro digital interactivo: ¿qué se hicieron?, ¿dónde están en la era postdigital? Entrevista a Karine Duperret, Directora general de la editorial francesa L’apprimerie realizada por Amelia Sanz

 

15-11-22

Entrevistamos a Karine Duperret el 15 de noviembre de 2022 en su cuartel general de la torre de Montparnasse, en pleno corazón de París. Es la directora general de la editorial L’apprimerie, con quien colaboramos hace ya unos años en el marco de los talleres IDEFI para la creación de libros electrónicos enriquecidos. A continuación ofrecemos una traducción/resumen de la entrevista.

Queríamos hacer un balance de la evolución técnica, comercial y lectora de los e-books en los diez últimos años. Duperret sí ve un mayor conocimiento técnico por parte de los profesionales en lo que se refiere a formatos y distribución. También en las nuevas generaciones de licenciados que ya han utilizado libros de texto digitalizados en las escuelas, debido a la gran voluntad de digitalización de los manuales en Francia, como también gracias a los manga o a los webtoons. Pero echa en falta la creatividad.

Preguntamos si la tecnología HTML5 o la de Apple han llevado a un cierto inmovilismo. Duperret considera que ha habido progresos técnicos, pero los usuarios no se han apropiado de esta tecnología. En un libro electrónico, no buscan un placer estético que les asombre. No conciben leer poesía digital, por ejemplo.

Respecto a la evolución del mercado de libros electrónicos en francés, Duperret señala cuatro campos en clara alza. El primero y principal (con un 70% del mercado) es el de la edición electrónica en el campo jurídico y médico que, con sus revistas, bases de datos, newsletters, hay que incluir en el sector de los libros electrónicos por cuanto que son las mismas editoriales de los libros, y siempre lo han sido. En segundo lugar, es un éxito el préstamo desde las bibliotecas, directamente en línea. En tercer lugar, ha crecido la edición escolar, por cuanto que en Francia se apuesta por un 100% del material educativo en soporte digital. Finalmente, destaca el comic digital, particularmente los abonos a mangas.

Hay que señalar que L’Apprimerie no trabaja para un mercado francófono amplio, quizás un poco para Bélgica. Es porque una actividad principal de la editorial se centra en la enseñanza del francés como lengua extranjera en el marco de proyectos europeos. El mercado africano está siendo ocupado con éxito por empresas como SCRIBD, con una altísima tasa de consumo por préstamo en las bibliotecas.

En lo que respecta a la literatura digital infantil, Duperret confiesa que su editorial ha dado marcha atrás: al principio, sólo producían digital, luego en papel y el digital, después regalaban la versión digital con la versión en papel, finalmente dejaron de producir digital. Sin embargo, el número de descargas está aumentando en los últimos tiempos, por lo que se están planteando volver a lo digital, pero con un cambio radical de modelo de distribución. No pueden conformarse con Apple: no tienen suficiente visibilidad y tampoco acceso a estadísticas de descarga y consumo. El problema fundamental está en la distribución porque no hay plataformas, por lo que necesitan convertirse en su propio distribuidor de forma que aparezcan simplemente en Google.

Duperret distingue dos tipos de actividades: la literatura infantil y juvenil la editan en papel, pero han buscado desesperadamente formas de recrear en el soporte papel la interactividad que permite el entorno digital. Para ello han añadido gafas con anaglifos, barnices fosforescentes, filtros… Por otro lado, desarrollan proyectos europeos en digital para diferentes edades. En estos proyectos es muy importante la problemática cultural y la transmisión del patrimonio, por lo que han trabajado mucho sobre cuentos, leyendas y tradiciones, particularmente sobre la oralidad en la escuela, como en la biblioteca de cuentos Seeds of Tellers que fue publicada hace dos años. Han editado también a los clásicos de la literatura europea para un nivel A1, A2, B1 de lengua en la biblioteca Biblio-Dos. Son recursos para el aprendizaje de una lengua extranjera de cara a adultos, migrantes o estudiantes, que necesitan materiales adaptados.

En estos casos, dos obligaciones se imponían: (1) publicar para smartphones, por cuanto que el público al que se dirigían los utiliza al 100%; (2) adaptarse al nivel de lengua requerido, para lo cual trabajaron con una asociación y llegaron hasta nivel A0, porque para esos niveles y edades no existían prácticamente recursos. La elección de los textos y sus adaptaciones dependió de cada participante en el proyecto, pero tenían que ser textos libres de derechos y que contribuyeran a la comprensión de la cultura europea.

También preguntamos a Karine Duperret cuáles son las competencias técnicas que ellos demandan para incorporarse al equipo de trabajo de L’apprimerie. La primera cualidad que solicitan es la curiosidad por todo lo digital, dado que la empresa puede cambiar de programas o de metodologías de un año para otro. Tienen empleados que dominan las redes sociales, pero no solo como instrumento de comunicación de news y de posicionamiento, sino también para obras de creación. En la compañía cuentan con ilustradores gráficos, desarrolladores y cuatro jefes de proyecto para los proyectos europeos. Pero una cosa fundamental es tener muy claro cómo gestionar los derechos de autor de las imágenes e ilustraciones, algo que mucha gente no entiende y que hay que explicar una y otra vez. En general, los trabajadores de una empresa como ésta tienen que estar dispuestos a hacer un poco de todo y, desde luego, conocer las bases de HTML y CSS: ¡que un etiquetado les resulte evidente, es lo mínimo!

Finalmente, en cuanto al futuro de los libros electrónicos, Karine Duperret insiste sobre el problema de la distribución del ePub, que no es el ideal para ser comercializado en la Red. Es necesario pensar en las diferentes maneras de leer (en tableta, en un lector) y en la accesibilidad. No en vano ellos han trabajado mucho sobre la adaptación a niveles de lengua, el multilingüismo, los textos simplificados fáciles de leer y de entender. Se trata de cómo llegar a un público más amplio con la tecnología digital. El problema es la financiación, porque, además de las subvenciones, no hay nada, así que solo se puede mirar a ver si tal cosa funciona o no.

Sí señala Duperret una cierta apertura por parte de museos y teatros que quieren llegar a más públicos y ofrecer contenidos literarios que permitan vender el resto de sus productos, editar libros para crear interés por sus productos de base. El museo del Louvre lo hace y otros muchos museos también.

Es como si se estuviera buscando ajustar los formatos en función de los modos de distribución, porque la tecnología la tenemos (es HTML), pero hay que “empaquetarla” de otra manera. La gente que quiere leer en digital quiere leer negro sobre blanco: si lee una novela, lee una novela. Para el color y el sonido, no quieren una pantalla pequeña, sino una grande y van a la Red. L’apprimerie tiene ya muchas obras que no son descargables, sino que se leen en la Red, en línea. Pero el peligro está en esa idea de que todo está disponible sin límites en la Red y, de eso, nos anuncia Duperret, nos vamos a arrepentir.

Curiosamente, Karine Duperret terminó la entrevista afirmando que sí: ella es optimista sobre le futuro del libro electrónico.

 

Agradecemos a Mme Duperret el permiso para publicar esta entrada, así como la versión íntegra de la entrevista en francés que se encuentra transcrita por Amelia Sanz en “Interview à Karine Duperret, Directrice générale de L’apprimerie”, en E-prints-UCM, diciembre 2022, https://eprints.ucm.es/75846

Cita esta entrada: [El autor del texto del post],” Los sueños del libro digital interactivo: ¿qué se hicieron?, ¿dónde están en la era postdigital? Entrevista a Karine Duperret, Directora general de la editorial francesa L’apprimerie . Entrevista realizada por Amelia Sanz,” en Rec Lit, 15/11/2022, https://reclit.hypotheses.org/311

“Poesía reciclada y remediada fuera del libro en la era postdigital” contribución de María José Calvo

 

En la primavera de 2020 con motivo de la pandemia del virus Covid-19, un ingente número de artistas flamencos y neerlandeses emprenden un proyecto multimedia con el objetivo principal de dar una respuesta colectiva a la crisis del coronavirus. La afamada antología Bezette stad (Ciudad ocupada), 1921, del poeta flamenco Paul van Ostaijen, se utiliza como punto de partida para la creación de dicho proyecto, al que llaman Besmette stad (Ciudad contaminada), que está dirigido por Willem Bongers-Dek (director del centro cultural flamenco-neerlandés deBuren) y Matthijs de Ridder (biógrafo del poeta Van Ostaijen) y que se puede consultar en la página web https://deburen.eu/besmette-stad.

Aunque el punto referencial esté en la obra poética de Van Ostaijen, los artistas toman conciencia de su tiempo y espacio, reflejan los miedos y sueños del presente y futuro de la pandemia, y las producciones se manifiestan de acuerdo con las circunstancias ad hoc y las condiciones del siglo XXI.

Existen publicaciones en papel, Besmette stad y De Aftocht (De Ridder / Bongers-Dek 2021 y Eble et al. 2022) que contienen manifestaciones artísticas en forma de texto, ilustración o dibujo. No se han podido incluir las que se han creado en formato audio(visual), que afortunadamente se introducen en la página web deBuren, sin embargo, hay infinidad de creaciones que no se recogen ni dentro ni fuera del libro, como las que se representan en un escenario en vivo, o las que se han difundido a través de las redes sociales, exposiciones, presentaciones o eventos musicales, entre otros, que naturalmente han de verse y escucharse en otros medios y dispositivos.

En estas obras del siglo XX entendemos que se ha producido un reciclaje postdigital. Por un lado, adoptamos la afirmación que postula en su artículo Florian Cramer: “‘Post-digital’ thus refers to a state in which the disruption brought upon by digital information technology has already occurred” (2014, p. 17). Por lo que ‘postdigital’ se encuentra en oposición directa a la noción de ‘nuevos’ medios tecnológicos, una vez que estos nuevos medios se diluyen con los viejos o anteriores, lo analógico con lo digital, y se produce la superación de la noción de ‘nuevos’ medios (Andersen / Cox / Papadopoulos 2014, p. 5). Proceso que se inicia hacia la primera y segunda década del siglo XXI.[1]

Por otro lado, para clasificar los tipos y estrategias de reciclaje se ha utilizado una nomenclatura específica, presente en el repositorio y espacio de investigación ‘Estrategias de reciclaje cultural y literario en la era postdigital’ (Rec-Lit 2022, Web)’.[2]

Ejemplo de creación artística en el proyecto Besmette stad

‘Banale dans’ (Paul van Ostaijen) versus ‘Banale dans’ (Lisette Ma Neza y Maja-Ajmia Yde Zellama)

El poema ‘Banale dans’ (‘Danza banal’)[3] de Paul van Ostaijen muestra una ciudad que sufre y está muy deteriorada, pero donde se baila, una ciudad que está en movimiento, y por muy banal que parezca se baila por placer: “Leven giert / leven grijpt / en leven / valt / KnAK” […] “dol draperen step / DANS van begeren”. El baile, sin embargo, no termina de producir satisfacción, la vida se ha desmoronado, y los instrumentos y la música ya sea antigua o moderna, terminan por desplomarse y se confirma la muerte por afección cardíaca: “en leven / valt / altijd” […] “en DANS / valt / leven” […] “of violen of banjo’s / VERTEERD WORDEN IN onBEKENDE GLOED / BANJO BANJO BANJO zegt KNAK / en de / arts affection Cardiaque”.

El actor y director teatral flamenco Tom van Bauwel interpreta y recrea en el escenario del teatro Elckerlijk de Amberes el poema ‘Banale dans’ de Paul Van Ostaijen,[4] y a continuación las artistas de artes visuales Lisete Ma Neza[5] y Maja-Ajmia Yde Zellama, ofrecen en este mismo acto una creación artística a partir del poema de Van Ostaijen que lleva el mismo título.[6]

Se establece una semejanza entre el mundo descrito en el poema de Van Ostaijen y el momento que viven las artistas. Las creadoras admiten que la inspiración para su propia obra se encuentra, principalmente, en los versos en los que el poeta flamenco describe el baile en el que se hallan personas con canas, y chicas jóvenes que no saben nada de la realidad de una ciudad derrumbada: “midden in dans vergrijzen haren / staan nog te midden jonge meiden / voortdansen over onze / VAL / Weten niets van werkelikheid / dromend door straten staan”. Las chicas jóvenes, continúan diciendo las artistas, recurren a Internet en su encierro y se sienten unidas, utilizando Tik Tok, indicando que durante el confinamiento se hace poco más que comer, dormir y ver historias en Instagram; compartiendo su pena porque han perdido a su padre, hermanos o hijas: “jonge meisjes tiktokken / weten niets van werkelijkheid / verliezen hun vader” […] “droom over de straten / vergeet dat er ooit toekomst was / eten slapen / eten slapen / eten slapen / Instagram / eten slapen” […] “het verdriet van België zit in Brussel verstopt / 1234 / broeders die ons zijn ontnomen / 5678 / dochters om het leven gekomen / 5678”. Los números establecen el paralelismo con las miles de muertes en el poema de Van Ostaijen y las muertes de la pandemia y de la violencia policial en Estados Unidos, conectándolo con el caso de George Floyd.[7] Las chicas participan asimismo de sus alegrías, sueños, pesadillas, bailes, la distancia y la sororidad; saben mucho más de lo que pensamos acerca de la realidad que las envuelve, de lo que pasa en su cuerpo, compartiendo los múltiples tabús: “klimmen op klimaatproblemen / zijn vrouwen nog voordat ze het weten / jonge meisjes hebben geen gender meer / weten alles over kleine dingen”. En los siguientes versos las chicas bailan un ‘baile banal’, y ¿por qué siguen bailando? Incluso cuando no están bien, cuando lloran, cuando celebran, cuando están juntas, online u offline, porque no pueden hacer otra cosa ni saben hacer otra cosa, porque son chicas jóvenes, chicas que tienen miedo, por eso siguen bailando: “redenen waarom we nog steeds dansen? / omdat we niet anders kunnen / omdat we niets weten / omdat we jonge meisjes zijn” […] “omdat we niets anders kunnen / omdat we anders zijn / omdat ons angstig voelen / daarom dansen we / dansen we nog”.

 

 

Conclusiones

La propuesta artística de Lisette Ma Neza y Maja-Ajmia Yde Zellama se puede leer en papel (De Ridder / Bongers-Dek 2021, pp. 144-146), pero está creada con la aplicación de Tik Tok[8]; según Bongers-Dek el poema se hizo viral cuando fue publicado en la red social[9]. Se inspiran, pues, en lo que la gente joven puede experimentar cuando sufre una situación de pandemia y lockdown, en un momento en el que están empezando a vivir y disfrutar la vida. La respuesta poética a la crisis del coronavirus se refleja reciclando esta imagen expresada en el poema de Paul van Ostaijen, remediada y recreada en una era postdigital con sus miedos y sus esperanzas, un vídeo-poema de Tik Tok, donde se baila, se utilizan imágenes auténticas de las amigas de las autoras, donde se muestran, además, imágenes con las que se critica la violencia policial. La red social conduce a que la obra de Paul Van Ostaijen, transformada y recompuesta establezca conexiones y recircule para que la difusión sea más infinita. Muestran un quehacer auténtico y actual de la época fundamentalmente de gente joven –aunque se puede extender a otras generaciones–, que dependen de las redes sociales, o mejor dicho han dependido durante el confinamiento, utilizándolo como una fuente de escape y un medio para expresar sus sentimientos. Admiten las artistas, en cualquier caso, que lo que querían reflejar principalmente era lo que significa ser una chica joven en este momento de pandemia, y cómo se ve este mundo, y que el medio a través del que lo expresan, la red social de Tik Tok, era la opción más evidente para ellas.

Bibliografía

Andersen, Christian Ulrik / Cox, Geoff / Papadopoulos, Georgios (eds.): A Peer Reviewed Journal About: POST-DIGITAL RESEARCH. vol. 3 (1), 2014, retrieved 18.03.2022 from https://aprja.net//issue/view/8400.

Cramer, Florian: “What is ‘Post-digital’?”. In: Andersen, Christian Ulrik / Cox, Geoff / Papadopoulos, Georgios (eds.): APRJA, A Peer-Reviewed Journal About: POST-DIGITAL RESEARCH, vol. 3, 1, 2014, pp. 10-24, retrieved 18.03.2022 from DOI https://doi.org/10.7146/aprja.v3i1.116068.

deBuren: Besmette stad (s.f.), retrieved 18.03.2022 from https://deburen.eu/project/50/besmette-stad.

De Ridder, Matthijs / Bongers-Dek, Willem (eds.): Besmette stad. Vijfenzestig kunstenaars antwoorden op Bezette stad van Paul van Ostaijen. Pelckmans: Kalmthout 2021.

Eble, Anna / Nagtegaal, Marleen / De Ridder, Matthijs / Bongers-Dek, Willem (eds.): De Aftocht. Pelckmans: Kalmthout 2022.

Llamas Ubieto, Miriam: ‘Postdigital ahora’. Cuadernos del ahora, 1, 2020, pp. 1-13, retrieved 19.04.2022 from https://eprints.ucm.es/id/eprint/61054/13/Llamas%20Ubieto.%20Postdigital%20ahora_Cuadernos%20del%20ahora.pdf.

Rec-Lit: Estrategias de reciclaje cultural y literario en la era postdigital, retrieved 26.03.2022 from http://repositorios.fdi.ucm.es/REC-LIT/view/paginas/view_paginas.php?id=1.

Souncloud: Album Bezette stad, 2021, retrieved 26.03.2022 from https://soundcloud.com/search?q=Bezette%20stad.

Soundcloud: “Banale dans”, 2021, retrieved 26.03.2022 from https://soundcloud.com/deburen-eu/bezette-stad-16-banale-dans-door-tom-van-bauwel.

Van Ostaijen, Paul: Bezette stad. Boom Uitgevers: Amsterdam 2021.

Van Ostaijen, Paul: Bezette stad. Het Sienjaal: Antwerpen 1921.

Paul van Ostaijen: ‘Bezette stad’, In: Ostaijen, Paul van: Bezette stad [1921] 2021, s.p.

Esta entrada está basada en la contribución “Postdigital Remediation and Recycling off the Page: The Collaborative Work Besmette stad”, en Cultural Recycling in the Postdigital Age, editado por Miriam Llamas Ubieto y Johanna Vollmeyer, editorial Peter Lang.

 

[1] Para una definición del concepto, una sistematización del estado de la cuestión y una bibliografía esencial comentada acerca de la condición de lo postdigital, véase el artículo publicado por Llamas (2020).

[2] Dentro del proyecto REC-LIT: Reciclajes culturales. Transliteraturas en la era postdigital (RTI2018-094607-B-100), financiado por FEDER/Ministerio de Ciencia e Innovación – Agencia Estatal de Investigación. IP: Miriam Llamas.

[3] El poema ‘Banale dans’ de Paul van Ostaijen se puede consultar en: Van Ostaijen 2021, s.p; también en deBuren: Banale dans 2020 retrieved 18.03.2022 from https://deburen.eu/besmette-stad/38/banale-dans-paul-van-ostaijen ; el estudio crítico del poema en: De Ridder 2021, pp. 203-204.

[4] deBuren: Boem Paukeslag!, 23 de febrero de 2021, 1h19m01s-01h20m51s, Youtube, retrieved 18.03.2022 from https://www.youtube.com/watch?v=KRY9bb5IKHs.

[5] Primera mujer de lengua neerlandesa que ganó el campeonato belga de Poetry Slam.

[6] deBuren: Boem Paukeslag!, 23 de febrero de 2021, 1h21m15s-1h29m30s Youtube, retrieved 18.03.2022 from https://www.youtube.com/watch?v=KRY9bb5IKHs ; De Ridder / Bongers-Dek 2021, pp.144-146.

[7] deBuren: Officiële opening Besmette Stad, 4 de febrero de 2021, 4m14s-5m34s Youtube, retrieved 18.03.2022 from https://www.youtube.com/watch?v=2d6vUxs5I8Q&t=339s.

[8] deBuren: Besmette stad/ Banale dans van Lisette Ma Neza en Maja Ajmia Yde Zellama’, 5 de junio de 2020, Youtube, retrieved 18.03.2022 from https://www.youtube.com/watch?v=1U4Cve6cPjE.

[9] Afirmación que me comunicó personalmente en un encuentro de trabajo.

Entrevista a Leonardo Flores: Logros y retos de la literatura electrónica

 

Este vídeo muestra un extracto del coloquio celebrado el día 3 de junio de 2022, a las 12:00h., en la sala de reuniones, Facultad de Filología, UCM, con Leonardo Flores, presidente de la ELO (Electronic Literature Organization).

En esta entrevista-coloquio, se abordó la situación de la literatura electrónica. María Goicoechea de Jorge realizó a Leonardo Flores algunas preguntas que profundizaban en los retos y los logros identificados hasta ahora en relación a lo visto en la Conferencia Internacional de la ELO en Como, Italia, 2022 y, posteriormente, se abrió el debate a todos los presentes.

La estetización del presente postdigital: Una aproximación crítica a la ‘Gegenwartsästhetik’ (Estética contemporánea) de Moritz Baßler y Heinz Drügh. Reseña realizada por Linda Maeding

La investigación académica de las “nuevas artes”, de prácticas artísticas en medios digitales, está en plena marcha. Pero, ¿qué hay de los cuadros teóricos que las sustentan? En otras palabras: ¿Cuál es el lugar de la estética como disciplina filosófica de acercamiento al arte? Cada intento de interpretación de la polifacética producción artística de hoy es, en realidad, una pieza en el gran edificio de la estética, aunque ésta ya no formule pretensiones sistémicas. Así lo demuestra el libro Gegenwartsästhetik (Estética contemporánea), escrito por los catedráticos de Literatura Moritz Baßler y Heinz Drügh. Publicado en 2021 en Konstanz University Press, promete ser “fundamento y análisis de la estética contemporánea al mismo tiempo”.

Se trata de una pretensión elevada, a la que se intenta hacer justicia, efectivamente, mediante lecturas concretas de películas, libros y otras prácticas artísticas.  Así, el libro comienza no con un desarrollo teórico de lo que hoy puede significar “estética”, sino con un análisis cinematográfico detallado de Érase una vez… en Hollywood, película de Quentin Tarantino. Esto funciona sorprendentemente bien: el archivo pop del director de cine abre una caja de resonancia que, en cierto modo, se acomoda a la configuración autoconsciente de la estética. La combinación de “hallazgos sintagmáticos” (aisthesis en el presente) y “referencias paradigmáticas” (comparación y archivo del pasado) da como resultado una lectura muy densa que siempre se detiene en lo estético, sin por ello desvanecer las implicaciones éticas. Pero estos últimos no están hipostasiados y separados de lo estético, como ocurre a veces en los juicios contemporáneos (prueba de ella son las polémicas recientes en torno a la cultura woke). Las resonancias hacen una lectura muy amplia que nunca pierde de vista su objeto en tanto que objeto estético.

¿Qué queda entonces hoy del legado de la “teoría de lo bello”? ¿Se pueden abarcar las artes postdigitales desde Kant, o debemos despedir su crítica del juicio en pos de otras posiciones estéticas más recientes?

Efectivamente, y por más que nos pueda sorprender a primera vista, la Gegenwartsästhetik es también una defensa y reivindicación de la estética idealista de Kant para nuestro presente. El rasgo distintivo de su concepto de crítica que hace que ésta sea útil para la estética contemporánea híbrida es la forma en la que el filósofo concibe los juicios que emitimos sobre el arte: el propio Kant entendía los juicios estéticos como juicios mayoritariamente mixtos, en los que también desempeñan un papel las cosas no estéticas. Sólo con este telón de fondo queda claro por qué los autores, que se dedican sobre todo a objetos que habrían quedado fuera de la red en la doctrina clásica de la estética (“camp”, para usar las palabras de Susan Sontag: formatos banales, pequeños – populares), pueden tomar a Kant como punto de partida. La sofisticación teórica con la que las películas de Hollywood, el Pato Donald, la novela postdigital del escritor Joshua Groß y las cuentas de Instagram se convierten en objeto de lecturas estéticas es uno de los grandes méritos de esta “estética contemporánea”.

Mientras, la oposición a la escuela hermenéutica, que se persigue en la introducción del libro, no parece necesariamente convincente. No se puede acusar a la hermenéutica, tal como la defiende por ejemplo un Peter Szondi, de insistir en la comprensión en forma de enunciados “cerrados” que amenazan con “limitar, si no detener o impedir el juego estético”. Pero esta demarcación no es realmente necesaria de adoptar para seguir (y compartir) el análisis de Baßler y Drügh sobre la estética contemporánea.

La primera parte del libro consta de tres capítulos sobre el juicio estético-presente, el objeto estético-presente y la definición de “presente”. La segunda parte examina lo que está ocurriendo actualmente con los estándares estéticos en tres desarrollos formativos (conceptuales y fenomenales): “democratización”, “antropoceno” y “digitalización”. Todos estos conceptos, no obstante, podrían subsumirse a lo que podríamos llamar presente postdigital.

El punto de partida de todo el proyecto de esta Estética del presente es la observación de que hoy en día se trata fundamentalmente de un aumento de la estética en la vida cotidiana. Muchos fenómenos que tradicionalmente no entraban en el ámbito de la estética pasan a ser percibidos mediante y como formas. Los Lebenswelten (mundos de la vida) se están estetizando en su totalidad, gracias a que los juicios de gusto están ganando en importancia mediante su propagación en las redes sociales. Inicialmente, esto contrasta con la impresión de una creciente relevancia social de las cuestiones éticas que pueden surgir en la esfera pública ante una mayor sensibilidad por la presencia de las minorías y las políticas de identidad tan polémicas. Me refiero a lo que los autores llaman una “ética estética”, es decir, la imbricación de estas formas de conocimiento.

Su argumentación se convierte en polémica cuando se formula una crítica a la Escuela de Frankfurt y a otros enfoques de la crítica cultural que perciben las prácticas estéticas populares mayoritariamente en términos de su carácter consumista -como parte de la industria cultural- mientras que pasan por alto, según los autores, su “lado creador de comunidad”. Porque en la circulación de imágenes y textos a través de los medios sociales se forma una especie de “cultura de convergencia” -el “procomún” descrito por Felix Stalder en su Cultura de la Digitalidad– en la que participan muchos sujetos. Y en un nivel reflexivo y autorreferencial, la literatura contemporánea postdigital, también participa en esta cultura de la convergencia: novelas como Allegro Pastel (2020) de Leif Randt o Flexen in Miami (2020) de Joshua Groß. En ellos, el cambio de paradigma introducido por la digitalización y su enredo con los rasgos específicas de las sociedades occidentales acomodadas se hace especialmente evidente. Sería ingenuo suponer que el cambio de paradigma citado no afectaría también a la estética. Los comentarios de los autores sobre la realidad aumentada, como perfeccionamiento o desarrollo de la digitalización hasta acabar en una “realidad mixta”, son aquí especialmente iluminadores.

De hecho, el volumen concluye con la observación de que los desarrollos señalados, ante todo la estetización de áreas que antaño apenas se asociaban con la estética (preferencias alimentarias, uso del lenguaje inclusivo de género), solo se hicieron virulentos con la accesibilidad general de todo y de todos, “en el momento en que la esfera virtual de lo paradigmático se convierte en metonímico-mundial en una realidad aumentada”. En este sentido, este libro también podría describirse acertadamente como una estética de la postdigitalidad.

Linda Maeding

Una primera versión en alemán de esta reseña ha sido publicada en literaturkritik.de, 4/2022, https://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=28802

Cita esta entrada: [El autor del texto del post],"La estetización del presente postdigital: Una aproximación crítica a la ‘Gegenwartsästhetik’ (Estética contemporánea) de Moritz Baßler y Heinz Drügh. Reseña realizada por Linda Maeding," en Rec Lit, 08/11/2022, https://reclit.hypotheses.org/310.

Cosas que he aprendido gracias a dariah.eu: por ejemplo, los principios fair

Resumen realizado por Amelia Sanz (UCM)

He estado en el Encuentro anual de DARIAH, que se ha celebrado del 31 de mayo al 3 de junio en Atenas.

Os explico por si no lo conocéis: DARIAH quiere ser la gran infraestructura de las Humanidades Digitales en Europa, un punto de encuentro entre investigadores e instituciones en este campo. Formo parte de uno de sus grupos de trabajo: Women Writers in History desde 2017, así que he participado en los encuentros de Berlín (2017), París (2018), Varsovia (2019), y también en los virtuales de los dos últimos años.

¿Por qué es importante estar allí? Pues no es por aquello de la internacionalización, o la innovación, los grandes proyectos, la financiación, los contactos… Ni siquiera porque España debería pertenecer a DARIAH (para ese cajón de sastre que son las “Digital HUmanities”), y a CLARIN (para la Lingüística) y a CESSDA (para las Ciencias Sociales), y a tantas otras infraestructuras del ecosistema digital para Humanidades y Ciencias Sociales, pero no pertenecemos. No, no, nada de eso: no hay ninguna gallina de los huevos de oro. Es porque se aprende muchas cosas y luego se pueden compartir con compañeros y estudiantes.

En esta ocasión, me llamó la atención lo mucho que se comentaron todos los problemas de implementación que acarrean los principios FAIR: las herramientas, los recursos, las bases de datos, los repertorios digitales deben ser Findable (fáciles de encontrar por cualquiera), Accessible (accesibles a todos), Interoperable (interoperables con otros recursos), Reusable (reutilizables para otros fines). Todos estaban de acuerdo en que lo más difícil es la interoperabilidad: hablando en plata, que las máquinas hablen el mismo lenguaje para que puedan intercambiarse datos. Y esto no sucede: cada uno ha construido su recurso a su manera, sin modelos estandarizados, de forma que no podemos sacar y reutilizar casi nada, aunque encontremos datos o utilidades que nos interesan. Son cajas negras, cuando tendrían que ser “fairizados”: ¡id aprendiendo esta palabrita que va a dar que hablar!

Se están poniendo grandes iniciativas en marcha como GOFAIR , PLAYFAIR o NAKALA, pero ninguna parece al alcance de los pobres mortales que somos, y ello es grave, porque si nuestras herramientas y recursos no son fair, entonces no podrán estar en los grandes agregadores europeos como GOTRIPLE o el SSHOC Marketplace. Ni estamos, ni se nos ve, ni (si se seguimos así) se nos esperará.

Yo me pregunto (y nos preguntábamos todos en Atenas): ¿cómo convencer a los financiadores de la necesidad de implementar estos principios en todas las iniciativas de Humanidades Digitales?, ¿cómo convencer también a los investigadores de su importancia? Y yo misma me decía: ¿cómo es posible que en España nuestros ministerios, las agencias de evaluación y las instituciones financien con dinero público o privado proyectos que no son fair? Esto es ¿cómo es que se siguen creando recursos electrónicos que no permiten la exportación, con softwares propietarios en manos de empresas privadas, con códigos (sucios) que no se publican en abierto y que, en consecuencia, no se pueden compartir, ni visibilizar, ni reutilizar, ni siquiera saber de su existencia? Pues presumo que simplemente porque no se quieren (re)conocer estos imperativos de facilidad, accesibilidad, interoperabilidad y reusabilidad. Nuestros evaluadores desprecian cuanto ignoran.

4-6-2022

(UCM)

Cita esta entrada: [El autor del texto del post],"Cosas que he aprendido gracias a dariah.eu: por ejemplo, los principios fair," en Rec Lit, 17/10/2022, https://reclit.hypotheses.org/280.

La creación de memoria en la era postdigital. Texto de Johanna Vollmeyer

Memoria y medios en la era postdigital

Los medios, entendidos en un sentido amplio que no está restringido solo a los medios de comunicación, no solo activan o transportan determinados recuerdos, sino que forman parte del proceso mismo de construcción de memoria (José van Dijck 2007). Sin embargo, este proceso no se debe entender como un proceso unidireccional: de igual manera que los medios no son un mero vehículo del pasado, tampoco son los que crean en solitario algún tipo de memoria. Más bien, la memoria surge de la unión entre medios y recuerdos. Gracias a esta interacción se crea memoria, sea esta individual o colectiva.

La teoría sobre memoria mediada no es totalmente nueva, pero sí muy actual, dado a que los medios sufren importantes cambios y desarrollos a una velocidad casi vertiginosa en la era postdigital. (Para una definición de lo postdigital véase la primera entrada del blog con la contribución de Miriam Llamas Ubieto). Los así llamados “nuevos” medios difieren de los medios (pre-)digitales de forma significativa tanto por sus características cuantitativas como cualitativas. Uno de los cambios más llamativos es probablemente la forma inmersiva de acceder a determinados contenidos, es decir, la posibilidad de sumergirnos en entornos digitales. Steffi de Jong (2020) ha diagnosticado que, debido a las nuevas tecnologías –por ejemplo, realidades virtuales– se ha iniciado una fase digital-somática. Nos permiten vivir momentos pasados como si estuvieran teniendo lugar en el presente al poder percibir este pasado incluso con todos nuestros sentidos. La inmersión en una realidad virtual conlleva, en consecuencia, una disminución de la distancia (crítica) entre el entorno habitual y la “nueva” realidad. Por lo tanto, nuestra percepción del tiempo con respecto a eventos supuestamente pasados cambia y se crean nuevas temporalidades.

Se puede observar, además, que los medios postdigitales requieren la participación activa de sus usuarios. Un entorno de realidad virtual, por ejemplo, tiene como objetivo crear un mundo en el cual el usuario es una parte integrativa. Por esta razón, precisa de una interacción con el usuario cuyo rol cambia del de un consumidor pasivo hacia el de un “prosumer” –una convergencia de los términos de productor y consumidor en inglés– que interviene activamente en la creación de contenidos. De esta forma, el “prosumer” se convierte en un pilar fundamental de realidades virtuales, redes sociales, aplicaciones, etc., que solo pueden funcionar gracias a su intervención.

La creación de contenidos por parte de los usuarios lleva a una difuminación del límite entre lo privado y lo público, especialmente visible en las redes sociales. El contenido que en tiempos anteriores a la era postdigital se hubiese considerado como exclusivamente privado es subido a plataformas y accesible a un gran público. Este público, además, tiene la posibilidad de reaccionar y de esta forma de interactuar con el usuario “inicial”.

A pesar de parecer medios más participativos, los medios digitales predefinen, sin embargo, en gran medida el contenido que puede ser subido a la web y determinan así la forma en la que se genera lo que podemos consultar y consumir. Esto se refiere no solo al momento en el que el contenido es generado, es decir subido a la red, sino a la prefiguración que tiene lugar mucho antes, por ejemplo, cuando un usuario selecciona un contenido – que en la fase inicial puede ser un mero pensamiento – siguiendo los criterios de selección de las propias plataformas. Lo que se puede observar es, por lo tanto, una adaptación del propio pensamiento a la lógica de un algoritmo.

Memoria y procesos de reciclaje

Tanto medios de comunicación tradicionales como redes sociales nos proporcionan información nueva de manera constante y relativamente inmediata. Especialmente las redes sociales fomentan en este contexto la interacción entre usuarios y también la reutilización de contenido que los propios usuarios han creado previamente. Esto convierte a las plataformas en espacios altamente auto-referenciales donde los usuarios aprovechan contenido producido por otros para reciclarlo. En ocasiones se aprovecha el material inicial sin alterar, como, por ejemplo, en los “re-tweets”, pero frecuentemente este contenido es alterado y así transformado en algo nuevo, como es el caso de los memes.

Lo que se puede observar aquí, es, que para estos procesos de reciclaje hacen falta unos “residuos sólidos”, es decir un contenido ya existente, que forma la base para poder crear algo nuevo. El físico Agustín Fernández Mallo desarrolla a partir del enfoque de los sistemas complejos una teoría general de basura y define en su monografía bajo el mismo título (Teoría general de la basura (2018) el término basura como una especie de “resto” que nos proporciona estabilidad y continuidad, que a su vez es la base para la creación de cosas nuevas. Para ilustrar esta idea usa la metáfora del fósil que consiste en partes sólidas y tangibles, pero también requiere un trabajo mental, necesario para añadir las partes “blandas” y desaparecidas para así obtener una imagen completa del animal fosilizado.

Con respecto al concepto de memoria es importante destacar que, según Fernández Mallo, estos restos que encontramos no nos proporcionan realmente información fehaciente sobre el pasado, sino que son huellas que determinan cómo es nuestro presente y que nos ayudan a construir nuestra identidad contemporánea (Fernández Mallo 2018, p. 11). Es decir, tanto el pasado como el presente están construidos en base a esquemas preexistentes (basura) que se complementan por contenidos nuevos (partes blandas). Por esta razón, nada es creado desde el vacío, sino que tiene sus raíces en el pasado. Fernández Mallo habla en este contexto de un realismo complejo que consiste en una superposición de sistemas complejos:

la realidad ni ha estado, ni está ni estará nunca, fragmentada sino organizada en red; la fragmentación tan sólo es una apariencia fruto de no haber cambiado la óptica de nuestro instrumento de visión. Lo que eran desdeñables residuos materiales o simbólicos que sin orden ni taxonomía se amontaban [sic] ante nuestros ojos, pasan, bajo esta nueva óptica y con tal de enfocar un poco mejor, a ser considerados como residuos complejos, coherentemente conectados en múltiples redes, no fragmentados, y por lo tanto culturalmente aprovechables de otro modo. (Fernández Mallo 2018, p.23).

Para ilustrar estos pensamientos el físico hace uso de la playa como metáfora. Según Fernández Mallo una playa no solo es una acumulación de arena – especialmente no en la actualidad. Es más bien un conglomerado de partículas de plástico, restos granulados de otras épocas y arena, todos superpuestos. De manera que solo en su conjunto podríamos hablar de una playa (Fernández Mallo 2018, 268).

Así, pues, del mismo modo se ha de entender también el reciclaje cultural de la era postdigital. El meme es un ejemplo muy apto en este contexto, ya que demuestra de manera clara que solo a partir de contenido preexistente es posible crear algo nuevo. Lo que llama la atención aquí es que las cuestiones de autoría no parecen jugar un papel importante, tanto con respecto al contenido apropiado como con respecto al meme mismo. Es más, intentar encontrar el origen de un meme o encontrar al autor o a la autora inicial parece ser un trabajo en vano y carece de sentido dado a que su contenido solo existe por la apropiación de algún dato previo, lo que suscita cuestiones acerca de conceptos tradicionales como el de copia y original (Gunkel 2016).

Pero la función de un meme no radica solamente en la apropiación de un contenido existente. Para considerar a un meme exitoso, también hace falta que circule. De hecho, el uso colectivo de un determinado contenido re-apropiado y su distribución son las razones de ser de un meme. Estos procesos de constante apropiación y reúso sin preocuparse por la autoría del contenido crea una especie de subconsciente cultural, en el cual se recicla también lo literario, sin una conciencia de sus orígenes.

Sin embargo, estos cambios y la creación de estos contenidos no suceden siempre de una manera transparente y democrática. La carrera por los “me gusta” es un buen ejemplo, como el uso que solemos hacer de plataformas y redes sociales que está claramente guiado y al menos parcialmente predefinido. Koen Leurs constata en este contexto que existen posibilidades limitadas para la auto-representación de los usuarios porque la producción de su contenido está ligado al uso de determinadas plantillas que guían nuestro comportamiento. Estos esquemas y plantillas ayudan principalmente a generar perfiles de consumidores que son de un alto interés económico para los proveedores de plataformas y aplicaciones (Leurs 2015, p. 252). Por supuesto esto tiene sus efectos en lo que se consume y lo que se recicla: los “porsumers” tienden a crear y publicar contenido que tiene más probabilidad de contar con la aprobación de un público amplio. Cuantos más “me gusta” obtiene un contenido, mayor es su visibilidad en new feeds, búsquedas etc., mientras que un contenido que despierta menos interés está condenado al olvido.

Esto significa también que solo se puede reciclar lo que está al alcance en este momento. Aquí juegan un papel fundamental la inmediatez y la alta fluctuación de la información en Internet. Este dinamismo tiene consecuencias graves para nuestra memoria individual y colectiva porque solo lo que es fácilmente accesible se suele reutilizar. De esta manera, solo este contenido tiene posibilidades de ser canonizado y así reciclado de nuevo en un futuro.

Caso práctico: Journey o la dataficación de la memoria

Journey es una app que a primera vista funciona como un diario, imitando el género de un diario clásico. Sin embargo, en un diario análogo el autor o la autora tiene total libertad para apuntar lo que desea. Aplicaciones como Journey, por el contrario, prefiguran en detalle todas las entradas posibles. De hecho, la aplicación promete ser más que un diario ordinario: una herramienta para convertir al usuario en una persona más motivada y feliz. Lo que pasa a un segundo plano aquí es la función principal de un diario clásico, que es la de ofrecer un espacio para la reflexión y la autocrítica. Lo que se prima ahora es más un perfeccionamiento de la propia persona guiado por unos valores preestablecido por la aplicación, como puede ser el ejercicio regular, pasar momentos felices entre amigos etc.

https://journey.cloud/

La app hace claras referencias a ideas de la psicología positiva que aquí, sin embargo, está siendo malinterpretada como una herramienta de auto-optimización, acorde con valores propios de sociedades neoliberales. Esta auto-optimización es considerada un equivalente de la felicidad y para conseguirla es necesario seguir a una lógica algorítmica basada en el “si…entonces” (Smit 2022): “si hago más deporte, entonces estaré más en forma y más equilibrado”, por ejemplo. Como demuestra la página de promoción de la app en Internet, el estado mental y físico se relacionan de forma directa y en su conjunto contribuye a un mayor equilibrio personal.

https://journey.cloud/

No obstante, la app no funciona por sí sola. Precisa del usuario que la llena de contenido para realmente cobrar sentido y cumplir con su propósito. Requiere de un constante input de datos que se refieren al pasado más reciente del usuario. Este pasado es transformado en datos para su reciclaje y conversión. Por ejemplo, los datos sirven para crear tablas sobre el estado de ánimo, notificaciones sobre tus progresos en momentos de “bajón” o collages de fotos con personas con las que uno ha compartido momentos felices. De esta forma, la aplicación recicla y reconstruye experiencias del pasado para generar a la persona perfeccionada del presente y del futuro (Smit 2022).

Al contrario que un diario clásico, aquí las entradas no son reflexionadas o libres, sino que tienen que encajar con la información requerida que la app puede transformar en datos que sirven para generar el output deseado. El reciclaje futuro de esta información es el objetivo de la lógica algorítmica en la que está basada la aplicación. Al transformar lo que serían bajo las palabras de Fernández Mallo las partes “duras”, es decir los datos, en algo nuevo, la aplicación se convierte en un agente que interviene activamente en la creación de una memoria determinada. Manipula y transforma datos organizándolos de una manera supuestamente coherente. La memoria está construida conforme a esta lógica algorítmica en un sentido doble: Por un lado, los recuerdos tienen que estar adaptados a la plantilla del programa en el que están introducidos por el usuario, donde luego se clasifican, se reorganizan y se re-presentan en diferentes formatos (Smit, 2022). Por otro lado, los usuarios suelen adaptar sus memorias para su posterior procesamiento de acuerdo con la lógica del algoritmo, incluso antes de transferirlas al sistema.

Lo que se puede observar y llama la atención es que solo suele ser de interés lo que ha pasado recientemente. Esto demuestra que plataformas como la app Journey tienen un poder transformador en la sociedad que afecta de manera directa a la creación de memoria. No se trata de espacios neutrales, por mucho que intenten asegurarlo, sino que al transformar experiencias personales en datos de comportamiento, construyen la base para crear un determinado output que frecuentemente está ligado a estrategias de marketing y venta.

Conclusiones:

Lo que se está debatiendo aquí no es nada menos que unos cambios profundos en nuestra forma de re-construir el pasado y, por lo tanto, de crear nuestro presente y el futuro o, en otras palabras, nuestra percepción del tiempo mismo.

Newton había descrito el tiempo aún como una variable fija de nuestro universo. Sin embargo, la física ha demostrado hace tiempo que el tiempo es relativo y los estudios de ciencias culturales lo han definido, además, como culturalmente codificado. Así como estos códigos cambian, también lo hacen las concepciones del tiempo. Por lo tanto, estas alteraciones no son algo exclusivo de la era postdigital, pero lo que sí se puede observar actualmente es un cambio profundo en estas concepciones debido a la creciente dataficación y algoritmización de nuestras sociedades. Las estrategias empresariales que se esconden detrás de muchas aplicaciones precisan de los datos de sus usuarios para ser rentables. Como producto secundario crean con su actividad un pasado determinado y así también un futuro diferente.

Esto se demuestra claramente con el análisis de la app Journey, una aplicación que se sirve de estrategias narrativas basadas en géneros tradicionales como el diario clásico. Sin embargo, se puede observar que este género, que representa las partes sólidas del pasado, se está transformado en algo nuevo que finalmente guarda pocos rasgos del diario clásico. Obviamente, las estrategias narrativas y los géneros literarios también han sido adaptados y redefinidos antes de la era postidigital. Lo novedoso ahora es la adaptación a una lógica algorítmica que no solo influye en la forma en la que se produce el texto del “diario” mismo, sino incluso condiciona el pensamiento previo a su expresión, que se adapta a la empleabilidad de los datos para su consiguiente reciclaje. Así se crea una memoria diferente. En vez de un espacio de reflexión, como el que encontramos en un diario clásico que permite incluir también eventos de un pasado más remoto, nos encontramos ahora con un espacio altamente predefinido que hace uso de información sobre acontecimientos más recientes. Todo esto produce que finalmente las raíces hacia el pasado que deben sostener nuestro presente y que nos permiten crear nuestro futuro, se convierten en raíces mucho menos profundas.

Bibliografía

de Jong, Steffi: “Witness Auschwitz? How VR is changing Testimony”, Public History Weekly, 2020 8(4), retrieved 04.02.2022 from DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2020-15689.

Fernández Mallo, Agustín: Teoría de la basura (cultura, apropiación, complejidad). Galaxia Gutenberg: Barcelona 2018.

Gunkel, David J.: Of Remixology. Ethics and Aesthetics after Remix. The MIT Press: Cambridge et al. 2016.

Journey, Web of the App, retrieved 8.2.2022, from https://journey.cloud/.

Leurs, Koen: Digital Passages: Migrant Youth 2.0. Diaspora Gender and Youth Cultural Intersections. Amsterdam University Press: Amsterdam, 2015.

Smit, Rik: “Die Plattformisierung des Erinnerns”. In: Pentzold, Christian /  Lohmeier, Christine (eds.): Handbuch kommunikationswissenschaftliche Erinnerungsforschung, de Gruyter: Berlin, forthcoming 2022.

van Dijk, Jose: Mediated Memories in the Digital Age, Stanford University Press: Stanford, 2007.

Esta entrada está basada en la contribución “Postdigital Recycling – Doing Memory and the Narrative” que se publicará a finales de este año en el volumen Cultural Recycling in the Postdigital Age, editado por Miriam Llamas Ubieto y Johanna Vollmeyer, editorial Peter Lang.

Sobre el proyecto Calleja Interactivo: Reciclaje de cuentos infantiles para la pantalla

Tras el camino abierto por proyectos precursores como El Quijote Interactivo y El Leonardo Interactivo, presentamos el proyecto Calleja Interactivo/Interactive Calleja, que consiste en la edición digital de Plaga de Dragones, una colección de cuentos infantiles publicada por la Editorial Saturnino Calleja en 1923 y digitalizada por la Biblioteca Nacional de España. Esta nueva versión de Plaga de dragones, coordinada por las profesoras María Goicoechea de Jorge y Elena Bárcena Madera, ha sido realizada con la colaboración de profesores investigadores de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) y el Centro de Medios Audiovisuales de la UNED (CEMAV).

Desde la web cuentoscalleja.com ofrecemos al público dieciséis cuentos con un enriquecimiento pedagógico adaptado tanto para la lectura autónoma como para su explotación en las aulas. Cada cuento consta de tres versiones: en español, en inglés y en versión bilingüe, junto con la narración en audio dramatizada en ambos idiomas y una cuidada serie de anotaciones sobre el texto.

Esta colección tiene el propósito de fomentar en las nuevas generaciones, tan aficionadas a las pantallas, el placer de la lectura a través de la renovación de cuentos antiguos, digitalizados y enriquecidos con anotaciones, propuestas de actividades y juegos. Para ello, se ha escogido una colección de cuentos singulares que mantienen su frescura a pesar de la distancia temporal y que animan a los lectores a establecer conexiones entre distintas personas, tiempos y lugares. Es un ejemplo de cómo llevar a cabo el reciclaje de cuentos infantiles para su lectura en pantalla, ofreciendo un andamiaje de enriquecimiento digital orientado a acercar a los jóvenes lectores textos de nuestro pasado cercano.

Este trabajo ha sido realizado en el seno del proyecto eLITE-CM: Edición Literaria Electrónica (Ref. H2015/HUM-3426), de la convocatoria de ayudas para la realización de proyectos de I+D de Ciencias Sociales y Humanidades de la Comunidad de Madrid, y cofinanciado en un 50% por el Fondo Social Europeo.

Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search